Пьер Карден - имя и одновременно бренд, от звучания которого замирают сердца модников и модниц по всему миру. Талантливый модельер, смелый творец и грамотный бизнесмен, этот человек создал собственную империю моды, доказав, что трудолюбие и мечта способны на многое.
Детство и юность
Будущий кутюрье родился 2 июля 1922 года в итальянском городке Сан-Бьяджо-ди-Каллальта в многодетной и небогатой семье. Отец Пьера был военнослужащим, а затем стал виноделом. Возможно, именно бедность заставила маленького Пьера заинтересоваться яркими театральными костюмами и куклами в роскошных платьях, ведь ему самому о таких нарядах можно было только мечтать.
В 1926 году семья Кардена возвращается на родину, во Францию. В 14 лет Пьер сделал первый шаг к исполнению мечты: устроился подрабатывать помощником портного. Спустя три года, набравшись опыта и уверенности в себе, юноша переезжает в город Виши, где устраивается полноправным портным в магазин мужского платья.
К 23-м годам Кардена уже можно было назвать вполне состоявшимся профессионалом. В этом возрасте Пьер и отправился покорять Париж. Там молодой мастер переходит из ателье в ателье, набираясь опыта и приобретая новых знакомых, связанных с миром моды. В конце концов такие знакомства и помогли Пьеру получить первый серьезный заказ: мастеру предстояло сшить костюмы для кинофильма «Красавица и чудовище». Так началась творческая биография Пьера Кардена.
Дизайн и мода
Спустя еще два года Пьер Карден стал главным модельером бренда « », продержавшись на этом почетном посту три года. За это время кутюрье успел зарекомендовать себя смелым мастером, игнорирующим классические установки и не страшащегося смелых экспериментов. Именно в это время появляются культовые карденовские «платья-пузыри» и первая одежда в стиле унисекс (что было невероятно провокационно).
Коллекции Пьера Кардена вызывали массу пересудов и сплетен, однако куда больше они вызывали восхищение и желание обладать стильными вещами. Позже кутюрье назовут первооткрывателем авангардного стиля в моде: одежда, обувь и сумки Пьера Кардена действительно были необычными и эпатажными, намного опережая свое время.
В 1957-м Пьер Карден представил первую коллекцию моделей женской одежды. Мастера ждал головокружительный успех: косой крой, яркие оттенки и полуприталенные платья пришлись по нраву и модницам всех возрастов, и строгим модным критикам, скупым на одобрение. Также Пьеру Кардену человечество обязано модой на туники, очки и одежду нестандартного кроя.
Первый собственный магазин Пьер Карден открыл в середине 1950-х. Бутик назывался Eve. Спустя три года открывается второй магазин модельера - Adam. Нетрудно догадаться, что «Адам» предлагал одежду для мужчин, а «Ева» - наряды для прекрасной половины человечества. Разноцветной одеждой мужчины также обязаны великому кутюрье: Карден первым предложил сильному полу наряды не только темных, серых и коричневых тонов.
В то время такое решение требовало недюжинной смелости и силы характера, так как строгая общественность излишне резко реагировала на проявления инакомыслия. Еще одной отличительной чертой Кардена считается любовь к ярким и нестандартным показам. Мастеру ничего не стоило устроить показ непосредственно на улице или в магазине. В наши дни подобное кажется привычным, а на тот момент было просто вопиющим взломом стереотипов.
Модный дом
Собственный модный дом Пьер Карден открыл в 1950-м году, исполнив, наконец, детскую мечту. При этом модельер показал себя не просто как талантливый кутюрье, но как жесткий и расчетливый бизнесмен, точно знающий, что нужно для дела и умеющий грамотно устанавливать цены.
Обувь "Пьер Карден"
Модельер стал первым человеком в модной отрасли, догадавшимся выйти на рынок не только Европы, но и России, Китая, Японии и других стран. Под именем Pierre Cardin помимо одежды и аксессуаров начали выходить зажигалки, будильники и даже сковородки. Пьер добился цели: название его империи стало нарицательным, а логотип дома Pierre Cardin узнавали даже те, кто не следил за модой.
Логотип "Пьер Карден"
В 1957-м модельер лично отправился в Японию, где получил звание профессора японского колледжа моды и дизайна. В 1959 году дизайнер представил коллекцию одежды prêt-a-porter (то есть, одежды, доступной по ценам всем слоям населения). Этот поступок шокировал модную общественность, а дизайнера даже вычеркнули из списков парижской ассоциации под названием Chambre Syndicale, которая в то время контролировала все, что касается высокой моды.
1960-е годы отмечены выходом одежды необычных форм и ярких расцветок: мастер остается верен себе. Однако постепенно кутюрье смягчает «накал страстей» в дизайне повседневной городской одежды, понимая, что не каждый может себе позволить явиться на работу в ярком костюме. В 1961-м Пьер Карден идет на уступки традициям и стереотипам, открывая магазин одежды, сшитой по классическим канонам.
Одежда "Пьер Карден"
В 1966-м Пьер Карден впервые представил работы в Нью-Йорке. Восторг, с которым встретили коллекции, превзошел даже смелые ожидания модельера, и вскоре в Нью-Йорке открылся очередной магазин фирмы «Пьера Кардена». Также этот год отмечен для кутюрье почетной наградой «Золотая прялка», которую мастеру вручили в Германии. Помимо моды Кардена всегда интересовали и другие проявления искусства: архитектура, театр. В 1970 году великий мастер купил театральный комплекс в Париже и назвал его Espace Pierre Cardin.
Личная жизнь
Личная жизнь Пьера Кардена оказалась не менее эпатажна, чем модели одежды. Модельер не скрывал своего интереса к мужчинам, однако в сердце Пьера нашлось место и даме. Актриса Жанна Моро, которую многие считали женой Пьера Кардена, стала для мастера музой, предметом обожания и преклонения.
Пьер Карден и "жена" Жанна Моро
«Я боготворил эту женщину и почувствовал себя на вершине счастья. Словно она создана специально для меня. Она перевернула всю мою душу," - признается позже Пьер Карден.
Их отношения длились четыре года, затем волею судьбы общение Жанны и Пьера прекратилось.
Еще один близкий человек Пьера Кардена - Андре Оливер, бывший для кутюрье другом, верным союзником, партнером в бизнесе и, по слухам, любовником. Сам Пьер так комментировал собственную личную жизнь:
«Я спал с женщинами, я спал с мужчинами. Я свободный человек. Меня любили, обольщали и желали необыкновенные люди».
Пьер Карден сейчас
Сейчас Пьер Карден, несмотря на преклонный возраст, продолжает держать руку на пульсе собственного детища. Коллекции и каталоги, представленные на официальном сайте Pierre Cardin, постоянно пополняются и обновляются, а Пьер постоянно ищет новые пути и решения, которые приведут к развитию компании. Например, в 2016-м СМИ облетела новость о том, что великий кутюрье начал переговоры о переносе пошива одежды в Россию.
В 2017 году модельер традиционно порадовал поклонников бренда новыми сезонными коллекциями и яркими фото с показов. Периодически Пьер Карден предпринимает попытки продать компанию, мотивируя это тем, что у него нет наследников, а дело должно остаться в надежных руках. Однако до сих пор великая империя не нашла покупателя. Возможно, дело в колоссальной стоимости, затребованной Пьером Карденом и по последней информации составившей 1 миллион евро.
Командор ордена Почётного легиона, командор Национального ордена «За заслуги», кавалер ордена искусств и литературы, первый Кутюрье, избранный членом Французской академии изящных искусств. И это далеко не все его награды. В 2002 году Пьер Карден, этот модельер итальянско-французского происхождения, получил Орден Франциска Скорины за развитие культурных связей Беларуси и Франции. Именно Пьер Карден помогал в организации Дней в Париже в 1990-е, а ещё он активно принимал участие в оказание помощи детям, пострадавшим от Чернобыля.
Пьер Карден родился 7 июля 1922 года в Тревизе, Италия. Совсем не далеко от Венеции. Но когда ему было три года, его семья переехала во Францию. В семье было шестеро детей. Отец Пьера был виноделом. Но Карден не пошёл по стопам своего отца, и в 14 лет он становится подмастерьем у портного, начинает осваивать искусство пошива одежды. В годы Второй мировой войны Пьер Карден работал в Красном кресте, а также шил женские костюмы на одной из швейных фабрик в городе Виши. После войны он переезжает в Париж. И с 1946 года начинает работать в Доме , ему тогда было всего 24 года.
Недаром Карден в своё время хотел стать бухгалтером, он оказался не только хорошим модельером, но и успешным бизнесменом.
В 1950 году Пьер Карден открывает своё ателье. Вначале им шились в основном костюмы для театра. Театр, в общем-то, это и есть страсть всей жизни Пьера Кардена. Так посетив в 1963 году Советский Союз, Пьер Карден будет ещё не раз возвращать сюда, в Россию. И сотрудничать со многими театрами. Он создавал костюмы для многих спектаклей, к примеру, «Юнона и Авось», «Анна Каренина», «Чайка». Костюмы к балетам Майи Плисецкой, которая, несомненно, была и одной из его муз. А в 1998 году он создаст целую коллекцию, посвящённую столетию МХАТа. Источником вдохновения для него послужат «чеховские женщины». Театр и сцена. Именно Пьер Карден создаст для «Битлз» длинные пиджаки без воротников и узкие брюки на пуговицах.
Но тогда, в 1951 году он показал свою первую коллекцию женских платьев. И уже вскоре им был открыт собственный бутик «Ева». Второй свой бутик Пьер Карден откроет в 1957 году. Как вы думаете, как он назовёт этот бутик? Да, «Адам». Карден одним из первых в мире моды осваивает систему лицензирования, и сегодня производством его одежды занимаются не только в Европе, но и в Азии.
Пьер Карден всегда был новатором, авангардистом. Он всегда был впереди. Так в 1959 году Карден представляет коллекцию прет – а - порте, коллекцию готового платья, созданную им для двух известных магазинов – «Printemps» и «Herti». За эту коллекцию Пьер Карден был исключён из Синдиката высокой моды, в который он был принят ещё в 1957 году. Там посчитали, что он нанёс своими действиями непоправимый ущерб высокой моде. Но уже вскоре примеру Кардена последовали многие модельеры, начав создавать собственные коллекции готового платья.
Именно Пьер Карден одним из первых создал коллекцию одежды в стиле «унисекс» (сам он никогда не любил это слово), причём коллекцию, как мужской, так и женской одежды. Именно им были созданы мини-сарафаны, «жакеты-пузыри», совершенно не серьёзные и фривольные галстуки «в цветочек», такие же свободные от всякой скуки цветные чулки, именно в его коллекциях появляются первые высокие сапоги. Именно в его коллекциях появляется силуэт «баллон» в пальто и платьях для коктейля. Всего Пьер Карден запатентовал более 500 изобретений.
В честь сорокалетия своей творческой деятельности Пьер Карден в 1991 году провёл показ одной из своих коллекций на Красной площади.
Сведений о личной жизни этого великого Кутюрье не так уж и много.
«Я боготворил эту женщину и почувствовал себя на вершине счастья. Словно она создана специально для меня. Она перевернула всю мою душу" - говорил много лет спустя Пьер Карден. И не только душу, всю жизнь. И взгляды. Ведь до встречи с Жанной Моро Пьер Карден любил исключительно мужчин.
Жанна Моро – , а затем и режиссёр - пришла в Дом Моды Пьера Кардена в 1961 году. К нему её направила Коко Шанель, которая поддерживала начинающего Кутюрье. Их роман длился четыре года.
Под его именем, сегодня открыто множество бутиков, а также рестораны, театры. А ещё он является собственником большого числа недвижимости. Причём некоторая из приобретенной Пьером Карденом недвижимости легендарна и сама по себе. Так ему, к примеру, принадлежит замок маркиза де Сада и дом Казановы. Сегодня Пьеру Кардену уже далеко за 80, но он по-прежнему активно работает и создаёт новые коллекции. Впрочем, заботиться он и о будущем своего бизнеса. Так в 2011 году появились слухи о том, что Пьер Карден хочет продать бренд Pierre Cardin за 1 млрд, и несомненно, в хорошие руки.
Модель Пьера Бурдье (социологическая)
Пьер Бурдье более других отдален от собственно вербальной коммуникации. Он скорее описывает контекст, который в результате предопределяет те или иные виды символических действий. Этот контекст получает у него
имя габитус. Джон Лехте считает, что габитус является типом ";грамматики действий, которая помогает отличить один класс (например, доминирующий) от другого (например, подчиненного) в социальной области"; . Сам П. Бурдье говорит, что доминирующий язык разрушает политический дискурс подчиненных, оставляя им только молчание или заимствованный язык . Более точно он дает определение следующим образом: ";Габитус является необходимо интернализированным и переведенным в диспозицию, которая порождает значимые практики и дающие значение восприятия; это общая диспозиция, которая дает систематическое и универсальное применение - за пределами того, что изучается непосредственно - необходимости, внутренне присущей условиям обучения"; . Габитус организует практику жизни и восприятие других практик.
П. Бурдье изучает, как мнение социальных классов распределяется по разным политически отмеченным газетам и журналам. При этом он отвергает жесткую привязку ";читатель - газета";: ";Относительная независимость политических мнений читателей от политических тенденций их газет возникает из-за того, что, в отличие от политической партии, газета поставляет информацию, которая не является полностью политической (в узком смысле, обычно приписываемом этому слову)"; . Газета предстает как многоцелевой продукт, предоставляющий местные и международные новости, рассказывающий о спорте и т.п., что может быть независимым от конкретных политических интересов. При этом доминирующий класс обладает частным интересом к общим проблемам, поскольку обладает личностным знанием персоналий этого процесса (министров и т.д.).
П. Бурдье особое внимание уделяет процессам номинации, видя в них проявление властных функций:
";Одна из простейших форм политической власти заключалась во многих архаических обществах в почти магической власти: называть и вызывать к существованию при помощи номинации. Так, в Кабилии функции ра-
зъяснения и работа по производству символического, особенно в ситуации кризиса, когда ощущение мира ускользает, приносили поэтам видные политические посты военачальников или послов"; .
Обратите внимание на выход в первый ряд писателей, журналистов, режиссеров и других создателей символического как в случае первых съездов народных депутатов СССР, так и Украины.
Он также связывает напрямую власть и слово: ";Известно, что любое использование силы сопровождается дискурсом, нацеленным на легитимацию силы того, кто ее применяет. Можно даже сказать, что суть любого отношения сил состоит в проявлении всей свое силы только в той мере, в какой это отношение как таковое остается сокрытым. Проще говоря, политик - этот то, кто говорит: ";Бог с нами";. Эквивалентом выражения ";Бог с нами"; сегодня стало ";Общественное мнение с нами"; .
Высказывание о том, что ";Всеобщая конфедерация труда была принята в Енисейском дворце";, эквивалентно тому, что: ";Вместо обозначаемого был принят знак"; . И далее: ";Обозначающее - это не только тот, кто выражает и представляет обозначаемую группу; это тот, благодаря кому группа узнает, что она существует, тот, кто обладает способностью, мобилизуя обозначаемую им группу, обеспечить ей внешнее существование"; .
Приведем некоторые другие характерные черты связи власти и слова:
";Символическая власть есть власть, которая предполагает признание, т.е. незнание о факте творимого ею насилия"; ;
";Эффект оракула являет собой предельную форму результативности; это то, что позволяет уполномоченному представителю, опираясь на авторитет уполномочившей его группы, применить по отношению к каждому отдельному члену группы признанную форму принуждения, символическое насилие"; ;
";У людей, участвующих в религиозных, интеллектуальных и политических играх, есть свои специфические интересы, которые являются жизненно важными для об-
щества... Все эти интересы символического характера - не потерять лица, не лишиться избирательного округа, заставить замолчать соперника, одержать верх над враждебным ";течением";, заполучить пост председателя и т.д."; .
В целом Пьер Бурдье подчеркивает: ";Политика является исключительно благодатным местом для эффективной символической деятельности, понимаемой как действия, осуществляемые с помощью знаков, способных производить социальное, и, в частности, группы"; . Таким образом перед нами проходит вариант политической коммуникации, осуществляемой в символической плоскости. При этом коммуникация становится ";действующей силой";, позволяющей реализоваться власти и политикам.
Модель Поля Грайса (прагматическая)
Поль Грайс предложил серию постулатов, описывающих процесс коммуникации . Данная проблематика возникла, когда не лингвисты, а философы обратились к анализу более сложных вариантов человеческого общения. К примеру, почему в ответ на вопрос за столом: ";Вы могли бы дотянуться до соли?";, мы не скажем ";да"; и продолжим дальше есть, а почему-то передаем соль. Что заставляет нас воспринимать данный вопрос не как вопрос, а как косвенно высказанную просьбу?
Ряд своих постулатов П. Грайс объединил под общей шапкой ";кооперативного принципа";: ";Делайте ваш вклад в разговор таким, как это требуется на данной стадии в соответствии с принятой целью или направлением беседы, в которой вы принимаете участие"; . Это общее требование реализуется в рамках категорий Количества, Качества, Отношения и Способа.
1. Делайте ваш вклад столь информативным, насколько это требуется.
2. Не делайте своего вклада более информативным, чем нужно.
Например, когда вы чините машину и просите четыре винта, то ожидается, что в ответ вы получите именно четыре, а не два или шесть.
1. Не говорите того, что вы считаете ложью.
2. Не говорите того, для подтверждения чего у вас нет достаточных доказательств.
Например, когда вы просите сахар для пирога, то не должны получить соль, если вам нужна ложка, то вы не должны получить ";обманную"; ложку, к примеру, сделанную из фольги.
Например: при приготовлении пирога на каждом этапе требуется тот или иной ингредиент, он не нужен раньше или позже, хотя в принципе нужен.
П. Грайс анализирует множество примеров, пользуясь предложенными максимами. Например:
- У меня кончился бензин.
- За углом есть гараж.
В соответствии с требованием быть релевантным, ожидается, что в этом гараже есть бензин, что гараж в это время работает и т.д.
П. Грайс описывает правила коммуникативного поведения, которые позволяют анализировать не только прямые (и более простые) варианты речевого взаимодействия, но и другие, гораздо более сложные. Правда, Рут Кэмпсон критикует Грайса за некоторую неопределенность его принципов, когда теряется их объяснительная сила
Модель Петра Ершова (театральная)
Петр Ершов также предложил определенную аксиоматику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей - театрального искусства. Основная дихотомия, в рамках которой он строит свой анализ, это противопоставление ";сильного"; и ";слабого";. У него множество су-
щественных наблюдений, однако они еще не приобрели системного характера. Поэтому мы обратимся к цитатам. Сначала - его представления о соотношении сильного и слабого:
";Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение того, что он от него добивается, склонен подробно аргументировать свои притязания... Сильный не прибегает к обстоятельным обоснованиям своих деловых требований";;
";Слабый добивается только крайне необходимого и не вполне уверен в успехе; отсюда - торопливость в использовании обстоятельной аргументации; но торопливость влечет за собой ошибки, оплошности; их необходимо исправлять с еще большей торопливостью. Это ведет к суетливости в речи. У сильного нет оснований торопиться: суетливость отсутствует и в строе его речи";;
";Слабому приходится как бы контрабандой протаскивать то, что в его интересах, ибо инициатива предоставлена ему лишь для исполнения того, что нужно сильному. Отсюда все та же суетливость. Ее тем больше, чем больше дистанция в силе между слабым и его партнером, по представлениям слабого, чем нужнее ему то, чего он добивается и чем уже границы предоставляемой ему инициативы";;
";Сильнее тот, кто меньше нуждается в партнере, но нужда в нем может быть продиктована и самой дружественностью и недостатком силы. То и другое влечет за собой уступчивость, и одно может быть выдано за другое, недаром пристрастия человека и его симпатии называют его ";слабостями"; .
Затем следует преобразование этой диспозиции в процессы обмена информацией:
";Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией";;
";Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той же ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и прединформиро-
ванность партнера - умение выдавать информацию, которая в данной ситуации наиболее эффективна";;
";Добывая информацию, можно много говорить, а выдавая ее, можно говорить мало";;
"Тело человека, преимущественно добывающего информацию, как бы разворачивается, раскрывается к партнеру. В процессе самого словесного воздействия, пока длинная фраза, например, произносится, положение тела обычно несколько изменяется - добывающему приходится, вопреки его главному желанию, также и выдавать информацию";;
";Враг предпочитает не выдавать, а добывать информацию, а поскольку ему приходится выдавать - он выдает ту, которая неприятна партнеру. При этом умный и расчетливый враг, учитывает действительные интересы противника и выдает информацию о том, что существенно им противоречит, не растрачиваясь на мелочи, которые могут, раздражая партнера, активизировать его";;
";Дружественность в обмене информацией обнаруживается прежде всего в готовности выдавать информацию. Друга человек смело и щедро вооружает любой информацией, находящейся в его распоряжении. Друг ничего не должен скрывать, у него нет тайны, и он сам заинтересован в информированности партнера";;
";Выдавая информацию в деловой борьбе, сильный склонен вдалбливать ее в голову партнера, считая последнего если не глупым, то все же и не слишком сообразительным, хотя, может быть, старательным и исполнительным"; .
В целом у Петра Ершова вырисовался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как ";сильный/слабый";, ";борьба";, ";друг/враг";. Каждое изменение контекста у него влечет за собой изменение коммуникативного поведения.
Модель Александра Пятигорского (текстовая)
Александр Пятигорский до своей эмиграции в 1974 г. (в настоящее время - профессор Лондонского университета) печатался в рамках московско-тартуской семиотической школы, поэтому его идеи отражают некоторый общий фон этой школы. Одну из своих статей-воспоми-
наний он завершает словами: ";Семиотика не смогла стать философией языка и пыталась заменить собой философию культуры (в России и во Франции)";.
Каждый текст, считает он, создается в определенной коммуникативной ситуации связи автора с другими лицами. И далее: ";Текст создается в определенной, единственной ситуации связи - субъективной ситуации, а воспринимается в зависимости от времени и места в бесчисленном множестве объективных ситуаций"; . В этой же работе ";Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала"; (1962) он прослеживает взаимодействие категорий пространства и времени с текстом. ";Для письма время функционально не значимо; наоборот, основная тенденция корреспонденции - предельное сокращение времени. Письмо в идеале - чисто пространственное явление, где временем можно пренебречь (телеграмма, фототелеграмма и т.д.). К этому ";безвременному"; идеалу стремится и всякое газетное сообщение. Для заметки в записной книжке время не значимо. Заметка не рассчитана на пространственную передачу - она должна остаться в том же месте; для данного момента она бессмысленна"; . Суммарная таблица имеет следующий вид, где под ";объектом"; понимается тот, кто читает данный вид текста:
Пространство |
||||
Письмо или телеграмма | ||||
Газетная статья | ||||
Вид текста | Вывеска с предупреждением | |||
Календарная заметка в записной книжке | ||||
Заметка с адресом или телефоном | ||||
Эпитафия |
В концепции А. Пятигорского особое значение придается позиции наблюдателя, только в этом случае у него возникает семиотическая ситуация. ";Если внешний наблюдатель отсутствует, тогда то, что мы имеем, будет не семиотической ситуацией, а ";событием";, которое не может быть истолковано в терминах ";знака";, то есть семиотически"; . Знак рассматривается им как составляющая процесса интерпретации.
";Это означает, что хотя мы можем наделить объект качеством знаковости, знак будет представлен не в самом объекте, а в процедуре интерпретации, с одной стороны, и в культуре наблюдателя - с другой. То есть объективная сторона знака может обнаружить себя не иначе как через внешнего наблюдателя. Вот почему все попытки превратить знак в натуральный объект до сих пор оказывались бесплодными, и то же самое следует сказать обо всех существующих классификациях знаков"; .
Вслед за М. Бубером и М. Бахтиным А. Пятигорский разрабатывает проблему ";Другого";, переводя ее в более усложненный вариант. Он справедливо критикует прошлые подходы в забвении феноменологического принципа: ";Другой"; дан тебе в мышлении, только когда либо он уже стал тобой, перестав быть ";Другим";, либо ты уже стал им, перестав быть собой"; . Второе его возражение состоит в том, что ";никакая феноменология ";другого"; не представима как простая редукция одного сознания к другому. Феноменология ";другого"; невозможна без предпосылки о ";другом другом"; или ";третьем";... Роман, как фиксированная форма сознания, не может существовать без этого ";третьего";, и так - от Софокла до Кафки"; .
Отвечая на вопрос о соотносительной ценности устной и письменной коммуникации, А. Пятигорский обратился к прошлому:
";Я думаю, что в XVII веке (говорю сейчас только о европейской культуре, включая русскую) произошла кристаллизация феномена текста. Когда я говорю о крис-
таллизации, я не имею в виду то, что происходило с самим текстом. Тексты были всегда. Это не более, чем гипотеза или интуиция, но XVII век, по-видимому, был веком, когда человек Европы стал осознавать свою деятельность по порождению письменных текстов как совершенно особый, прагматически отгороженный вид деятельности... Я думаю, что XVII век был веком исключительной важности (сравнимый по важности только с XX веком): сколь четко не были бы ограничены в сознании и воспроизведении этой ограниченности в особых текстах"; .
Наше время характерно для А. Пятигорского еще одной особенностью по отношению к текстам - происходит релятивизация священных текстов религий.
";Работы этнографов, антропологов и историков религии последних 30 лет очень часто сосредотачивались на тексте как на источнике объективной информации о религии, причем при этом он теряет свою абсолютную религиозную функциональность, и задним числом уже наблюдается как вторичный элемент культуры. ... Эта релятивизация текста постепенно приобретает универсальный характер и является одним из признаков современной науки о религии и современной теории религии, целиком ориентированной на мыслительное содержание, а не на абсолютную религиозную функциональность (священность) священного текста"; .
Таким образом, мы прошли с А. Пятигорским от его рассмотрения текста как сигнала до сакрального текста, при этом, когда сакральный текст начинает рационально анализироваться, его сакральность разрушается.
Текст в другом исследовании А. Пятигорского характеризуется такими аспектами :
Текст как факт объективизации сознания (";Конкретный текст не может быть порожден не чем иным, как другим конкретным текстом"; ;
Текст как интенция быть посланным и принятым, это текст как сигнал;
Текст как ";нечто существующее только в восприятии, чтении и понимании тех, кто уже принял его"; ,
отсюда следует, что ни один текст не существует без другого, у текста есть важная способность порождать другие тексты.
Сюжет и ситуация рассматриваются А. Пятигорским, как два универсальных способа описания текста. ";Ситуация присутствует внутри сюжета наряду с событиями и действующими лицами. Точнее, она чаще всего присутствует как нечто известное (думаемое, видимое, слышимое, обсуждаемое) действующим лицам или рассказчикам и выражаемое ими в содержании текста как своего рода ";содержание в содержании"; . Текст начинает определяться им как ";конкретное целое, вещь, сопротивляющаяся интерпретации, в отличие от языка, который имеет тенденцию быть полностью интерпретируемым; мифологический текст будет в таком случае текстом, содержание (сюжет и т.д.) которого уже интерпретировано мифологически"; .
Само же понимание мифа строится им на базе понятия знания. ";В основе мифа как сюжета лежит старое (или общее) знание, то есть знание, которое должно (или может) разделять всеми действующими лицами. И это знание - или его отсутствие, когда считается, что его не существовало до начала событий, - противопоставлено новому знанию, то есть приобретаемому действующими лицами только в ходе события"; . Есть еще одна интересная особенность сюжета мифа - как и в любом ритуале, происходит ";что-то вроде повторения или имитации того, что уже имело место объективно и вне времени сюжета"; . Рассматривая конкретный мифологический сюжет, в котором царь убивает отшельника в облике оленя, А. Пятигорский констатирует: ";Ни сверхъестественное знание отшельника, ни естественное неведение царя не может, в отдельности, сделать событие мифом. Только если они совмещаются посредством необыкновенного внутри одной ситуации (или сюжета, эпизода), последняя становится мифологической"; .
Наличие мифологического А. Пятигорский рассматривает в трех аспектах: типологическом, топологическом и модальном. В рамках типологического аспекта он вводит
понятие не-обыкновенного.";Не-обыкновенное как класс существ образует типологический аспект мифа, а необыкновенное как класс событий и действий, составляющих сюжет, образует топологический его аспект"; . В рамках третьего аспекта: ";Интенциональность является здесь тем, что не может быть мотивировано, а должно в своей абсолютной объективности мыслиться как мифологическое, а не эстетическое или психологическое. (...) не может быть разницы между мифологическим и способом его выражения. Вот почему модус или модель (в частности числовая или другая) мифологического не является тропом"; .
Отвечая на вопрос ";Что такое мифология?";, А. Пятигорский дает такую формулу: герой ";является не-обыкновенной личностью с не-обыкновенным поведением (типологический аспект); его действия и приписываемые ему события составляют определенную специфическую... неиссякаемому генератору киноидей, помнившего живого Георгия Рошаля, фестивали советских лет в... : ГМИЛИКА, 2007. 5. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации . М., 2004. 6. Лотман Ю.М.: цит. по книге. Г.Г. Почепцов . Теория коммуникации . М., 2001. 7. там...
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ теории Почепцов , Георгий
" Fort / Da" Слава Янко
КнигаТираж 3000 экз. 240 с. Георгий Почепцов ТЕОРИЯ КОММУНИКАЦИИ | zip Культура и культурология... . Текст. Проблемы неклассической теории познания Культура и культурология... культурология В сети 512 с. Почепцов , Георгий "История русской семиотики" Культура и...
Теория текста
Учебное пособиеВ частности: Красных В.В. Основы психолингвистики теории коммуникации . М., 2001. Колшанский Г.В. Коммуникативная... гора св. Георгия менее чем когда... семантика. Минск, 1984. 66. Почепцов Г.Г. Прагматика текста// Коммуникативно-прагматические...
Он одевал первых красавиц планеты и самых популярных исполнителей. Трудно даже представить, сколь известные личности у него одевались. В него влюблялись, ему поклонялись. Но было всего несколько женщин, которые оставили самый яркий след в его душе. Знакомством и дружбой с ними он гордится до сих пор.
Жанна Моро: настоящая любовь
Они любили друг друга и дорожили своими отношениями. Великий кутюрье до сих пор сожалеет о том, что они сберегли свои чувства и отношения. Жанна Моро постоянно была занята на съемках, а он очень увлечен своим делом и бесконечными дефиле и показами. Он хотел детей, а она так и не смогла подарить ему радость отцовства. Расставание было горьким для обоих, но лишенным взаимных претензий и скандалов. Пьер Карден с легкой долей ностальгии вспоминает те счастливые четыре года, что они провели вместе, и признается, что никого не любил так сильно, как Жанну.
Жаклин Кеннеди: добрая дружба
Они познакомились в трудное для Жаклин время, когда только начинались первые недопонимания и размолвки в ее браке с Джоном Кеннеди. Она казалась замкнутой, необщительной и весьма сдержанной в проявлении чувств. Но вторая их встреча развеяла это впечатление. В хорошие периоды своей жизни Жаклин была веселой и очень приятной в общении. Их разговоры могли длиться часами, они беседовали о моде и кино, о тонкостях французской кухни и вообще о Франции. Со временем супруга американского президента стала одной из любимых клиенток мэтра. Но ни разу она не позволила себе принять в дар ни один наряд, предлагаемый кутюрье, всегда расплачивалась по своему заказу. Порадовать ее мог только букет цветов.
Никогда их общение не касалось ее взаимоотношений с супругом, но Пьер, естественно, замечал, насколько тяжело переживает она смерть мужа. Он поддерживал ее, насколько мог, но постепенно дружба угасала. В нее бесконечно влюблялись мужчина, оказывая ей бесчисленные знаки внимания. Она выбрала в мужья Аристотеля Онасиса, после чего общение Жаклин и Пьера прекратилось совсем. Но он всегда с трогательной теплотой вспоминает их дружбу.
Пьер Карден и Раиса Горбачева познакомились за много лет до того, как ее супруг стал президентом Советского Союза. Но встреча была очень короткой, и законодатель моды был уверен, что женщина его даже не запомнила. Но через несколько лет она изъявила желание пообщаться с кутюрье, а ему настойчиво намекали на отказ отказался от этой встречи. Однако пытливый и любознательный Пьер Карден не мог отказать себе в удовольствии пообщаться с первой леди Союза.
Она старательно следила за своей репутацией, на публике была очень сдержана, а в личных беседах производила впечатление открытого, общительного, интересного человека и собеседника. Они дружили вплоть до самой смерти Раисы Максимовны.
Марлен Дитрих: экспрессивная звезда
Отношения кутюрье и актрисы складывались очень сложно. Он пригласил ее в свой театр «Эспас Карден», и уже на переговорах звезда умудрилась довести модельера до точки кипения. Она капризничала, требовала абсолютно немыслимых условий и высочайших гонораров за каждый выход на сцену. Когда он был готов отказаться от своей идеи, она все же подписала контракт. Как оказалось, это были лишь цветочки. Во время подготовки концертов Марлен закатывала истерики и скандалила, придираясь ко всему, что попадало в поле ее зрения. Она была надменная с Карденом и не замечала ни охапок цветов, которыми он ее заваливал после концерта, ни тех бесчисленных знаков внимания, что он ей оказывал. Впрочем, не замечала она и его самого, относясь к кутюрье, как к пустому месту.
Она настолько измотала Кардена, что после окончания контракта он не хотел о ней даже слышать, благодарственные письма и коммерческие предложения от Дитрих мгновенно отправлялись в мусорную корзину. Там же оказались и все ее фотографии, что нашел Пьер. По прошествии времени он уже готов был возобновить деловое общение, но узнал о тяжелой болезни актрисы.
Майя Плисецкая: настоящая дива
Он влюбился в ее талант сразу после того, как увидел ее на сцене в «Кармен». Его удивила и восхитила та страсть, с которой играла балерина, те чувства, которые она могла выразить без слов, движением тела. После того, как министр культуры Екатерина Фурцева представила друг другу модельера и балерину, началась удивительная дружба двух великих людей. Он с удовольствием одевал ее для светских раутов и шил костюмы для ее героинь на сцене.
Пьер Карден до сих пор не понимает, как возникла столь крепкая дружба между ними, но признает, что до сих пол скучает по Майе. Пьер Карден считал Майю Плисецкую настоящим символом русской культуры, величайшей актрисой своего 20 века.
Пьер Карден сотрудничал и сотрудничает со многими известными манекенщицами, а знаменитый модельер XIX века предпочел сделать первую манекенщицу из своей жены Мари.
Карден - один из первопроходцев стиля унисекс, где много экспериментировал и не всегда целесообразно. Он основал свой Дом Моды в 1950-м и представил свое "платье-пузырь", вошедшее в историю моды, в 1954-м.
Пьер Карден родился 2 июля 1922-го, в Сан-Бьяджо-ди-Каллальта (San Biagio di Callalta), недалеко от Тревизо (Treviso). Он получил образование в центральной части Франции (France). В 14 лет Карден стал подмастерьем портного, изучал основы дизайна одежды и перенимал сведения о ее конструкции.
В 1939-м Пьер ушел из дома и устроился в ателье в Виши (Vichy), где начал кроить костюмы для женщин. Во время Второй мировой войны Карден работал в Красном Кресте, где проникся гуманистическими идеями, с которыми не расстается по сей день.
Карден перебрался в Париж (Paris) в 1945-м, где изучал архитектуру и работал с домом моды Жанны Пакен (Jeanne Paquin). Он также представлял интересы Эльзы Скиапарелли (Elsa Schiaparelli), а затем стал главой ателье по пошиву одежды "Christian Dior" в 1947-м. Примерно в этот же период Пьеру было отказано в рабочем месте в компании "Balenciaga".
Свой собственный модный дом Карден открыл в 1950-м. Восхождение к славе началось с создания 30 костюмов для "вечеринки века", бал-маскарада, состоявшегося 3 сентября 1951-го в "Палаццо Лабиа" в Венеции (Venice). На одежду "от-кутюр" Пьер переключился в 1953-м.
Карден стал первым кутюрье, закрепившим за Японией (Japan) статус рынка высокой моды. В Стране восходящего солнца модельер побывал в 1959-м. В этом же году Пьера исключили из Синдиката Высокой моды - за запуск коллекции прет-а-порте в универмагах "Printemps". Он стал первым кутюрье в Париже, кто "опустился" до уровня готовой коллекции, однако вскоре синдикат принял Кардена обратно.
В 1960-х Карден начал практиковать то, что ныне используется на постоянной основе. Речь о системах лицензирования, применяемых в секторе моды. Коллекции Пьера, выпущенные в этот период, удивили всех - впервые появившимся на одежде логотипом модельера.
Пьер ушел из Синдиката Высокой моды в 1966-м и начал показывать свою коллекции на собственной площадке, "Espace Cardin" (бывший театральный комплекс "Théâtre des Ambassadeurs"), открытой возле посольства США в Париже в 1971-м. "Espace Cardin" также использовалась для продвижения новых талантов, в том числе театральных коллективов и музыкантов.
Лучшие дня
Карден работал по контракту с "Пакистанскими Международными авиалиниями", для которых создал униформу. Мгновенно ставшая хитом, униформа использовалась с 1966-го по 1971-й.
В 1971-м модельер вдохнул новую жизнь в Баронг Тагалог, традиционную филиппинскую мужскую рубашку. Новый дизайн был одобрен филиппинским президентом Фердинандом Маркосом (Ferdinand Marcos).
Карден оставался членом французской Федерации Высокой моды и прет-а-порте с 1953-го по 1993-й.
Как и многие другие нынешние модельеры, Пьер решил в 1994-м показать свою коллекцию лишь небольшому кругу избранных клиентов и журналистов. После перерыва в 15 лет Карден продемонстрировал свои новые творения перед группой из 150 журналистов в своем доме-пузыре в Каннах (Cannes).
Пьер пришел в промышленный дизайн, разработав тринадцать основных дизайнерских "тем", которые стали использоваться для различной продукции.
Модельер был связан контрактом с "American Motors Corporation" (AMC). После успеха созданного Альдо Гуччи (Aldo Gucci) интерьера салонов автомобилей "Hornet Sportabout", корпорация AMC использовала тему Кардена - для авто "AMC Javelin", запущенного в производство в середине 1972-го. Таким образом, "AMC Javelin" стал одним из первых американских автомобилей, чей дизайн оперения был создан известных французским модельером.
Несколько обновлений специального варианта интерьера "Javelins" было сделано в 1973-м. В течение двух модельных лет, в общей сложности, 4152 авто "AMC Javelins" обзавелись смелым разноцветным рисунком в полоску, в китайских цветных тонах - красных, сливовых, белых и серебряных - на основном черном фоне.
Автомобильный дизайн "Cardin Javelins" также предполагал наличие эмблем проектировщика на передних крыльях и использование особенного набора цветов для кузова, включая такие комбинации, как "Trans Am Red", "Snow White", "Stardust Silver", "Diamond Blue" и "Wild Plum". Тем не менее, для 12 автомобилей с дизайном Кардена использовался специально заказанный "очень темный оттенок черного цвета" ("Midnight Black").
Всерьез увлеченный геометрическими фигурами, Карден в 1975-м использовал один из своих объектов фетишизма - форму пузыря - для своей монументальной работы. Модельер построил "Le Palais Bulles" (англ. "Bubble House"), дом-пузырь, прибегнув к услугам венгерского архитектора Антти Ловага (Antti Lovag).
Естественно, внутреннее убранство дома-пузыря заполнено оригинальными творениями Пьера. Общая площадь строения - 1200 квадратных метров. В доме-пузыре десять спален, оформленных произведениями современных художников, и гостиная с панорамными окнами.
Карден купил ресторан "Максим" в 1981-м; вскоре были открыты филиалы в Нью-Йорке (New York), Лондоне (London) и Пекине (Beijing). В настоящее время функционирует сеть гостиниц "Максим". Под этим же именем выпускается ряд пищевых продуктов.
В 2001-м Пьер купил руины замка в Лакосте, департамент Воклюз (Lacoste, Vaucluse), где когда-то проживал Маркиз де Сад (Marquis de Sade). Карден частично восстановил замок, где проводил музыкальные и танцевальные фестивали, в том числе вместе с Мари-Клод Пьетрагала (Marie-Claude Pietragalla).
Карден - владелец палаццо "Ca" Bragadi" в Венеции. Модельер утверждал, что дворец-особняк когда-то принадлежал Джакомо Казанове (Giacomo Casanova), но, на самом деле, это был дом Джованни Брагадин-ди-Сан-Кассиана, веронского епископа и венецианского старейшины.
Долгие годы союзником, другом, любовником и бизнес-партнером Пьера оставался Андре Оливер (Andre Oliver).