"История на руското изкуство"
И. Грабар

Издание I. Кнебел, 1910г

Издание в луксозни полукожени подвързии с художествено златно щамповане. Тройна златна облицовка! Качествена хартия с покритие. Голям формат: 30х25 см. на издателството не стигаше кожата, използваха по-светла. Тази изключителна публикация за изкуството се счита за най-луксозната от всички книги, издадени от издателството на И. Кнебел. Отлично запазване. Запазени са издателските кутии, в които книгите са били доставени в магазина при пускането им за продажба. В това състояние - рядкост!

Изданието е с голяма художествена и историческа стойност.

Луксозното издание на И. Грабар "История на руското изкуство", което се появи в началото на 20 век, все още остава най-пълното и задълбочено произведение на руската живопис, архитектура и скулптура. Изданието представя цялата история на изкуството на Руската империя от древна Русия до началото на ХХ век. Множество цветни и черно-бели илюстрации на отделни листове и в текста.

Най-известните и забележителни фигури на Русия участваха в обработката и публикуването на множество части: руски художници А. Беноа, И. Я. Билибин, А. М. Васнецов, барон фон Н. Н. Врангел, архитекти Ф. Ф. Горностаев, С. П. Дягилев, академици на изкуствата Н.П.Кондаков, С.К.Маковски, проф. Г. Г. Павлуцки, архитект. В. А. Покровски, Н. К. Рьорих, преп.-доц. Н. И. Романов, проф. М.И.Ростовцев, пр.-доц. А. А. Спицин, свещеник. Н. А. Скворцов, проф. арх. В. В. Суслов, В. К. Трутовски, проф. А.И.Успенски, проф. Б. В. Фармаковски, архитект. И. А. Фомин, архитект. А. В. Шчусев и др.

Т.1: История на архитектурата: допетровска епоха. - 508 стр
Т.2: История на архитектурата: Предпетровска епоха: Москва и Украйна. - 479 стр
Т.3: История на архитектурата: Петербург архитектура през 18-ти и 19-ти век. - 584 стр
Т.5: N.N. Врангел. История на скулптурата. - 416 стр
Т.6: История на живописта: предпетровска епоха. - 536 стр

Издадени са само I - III, V - VI томове. От том IV е отпечатан само един брой, който изгоря в печатницата при пожар.

I.E. Грабар(1871-1960) - известен художник и изкуствовед, народен художник на СССР (1956), академик на Академията на науките на СССР (1943) и редовен член на Академията на науките на СССР (1947). Рисува весели, изпълнени със светлина импресионистични пейзажи („Мартенски сняг”, 1904), натюрморти, портрети (“Н. Д. Зелински”, 1932). Ръководи издаването на първата научна "История на руското изкуство" (1909-16); монографии за руски художници. Един от основателите на руската музеология, реставрация и защита на паметници на изкуството и античността.

Това издание не е налично.

PS: Продавам подобно антично издание

Предговор

Глава I. Най-древното изкуство на Източна Европа. В.Д. Блаватска

Глава II. Изкуството на древните славяни. B.A. Рибаков

Глава III. Изкуството на Киевска Рус
Киевска Рус. В.Н. Лазарев
Архитектура на Киевска Рус. Н.Н. Воронин
Живопис и скулптура на Киевска Рус. В.Н. Лазарев
Приложно изкуство на Киевска Рус. IX - XI век и южните руски княжества от XII-XIII век. B.A. Рибаков
Приложното изкуство в ежедневието
Художествен занаят и неговата техника
Орнамент
Сюжети на приложното изкуство
Културно наследство на Киевска Рус. В.Н. Лазарев

Глава IV. Изкуство на западноруските княжества. Н.Н. Воронин и V.N. Лазарев
Встъпителни бележки
Галянско-Волинска земя
Полоцко княжество
Смоленско княжество

Глава V. Изкуството на Владимир-Суздалска Рус
Владимир-Суздалска Рус. В.Н. Лазарев
Архитектура на Владимир-Суздалска Рус. Н.Н. Воронин
Скулптура на Владимир-Суздалска Рус. В.Н. Лазарев
Живопис на Владимир-Суздалска Рус. В.Н. Лазарев
Приложно изкуство на Владимир-Суздалска Рус. B.A. Рибаков
Татарско иго и съдбата на Владимиро-Суздалското изкуство. В.Н. Лазарев

Библиография
Показател
Списък с илюстрации

Предговор

Да се ​​опише историята на руското изкуство, обхващаща целия път на неговото развитие от древни времена до наши дни, е научна задача с голяма трудност и голямо политическо значение. Опитът за разрешаването му, предприет през 1908-1915 г., във връзка с Първата световна война, не е завършен: бяха публикувани само пет тома от предвиденото издание (И. Е. Грабар. История на руското изкуство. Т. I-III, V- VI. M., издателство Knebel).

Сега тази задача отново се поставя в условия, които са напълно несравними по отношение на техните възможности. Те са създадени от Великата октомврийска социалистическа революция, която открива безпрецедентни перспективи за научни изследвания и художествено творчество, който въоръжи науката и изкуството с марксистко-ленинската теория, издигайки до невиждана висота интереса на широките народни маси към културата и изкуството на великия руски народ.

Новата „История на руското изкуство“ е замислена като голяма многотомна работа, извършена от екип от изследователи, обединени около Института по история на изкуството на Академията на науките на СССР. Първите четири тома са посветени на историята на древноруското изкуство, два тома са посветени на изкуството на 18 век; три тома - към изкуството на 19 век и три тома - към съветското изкуство.

Основната цел на тази работа е да даде на съветския читател картина за развитието на руското изкуство във връзка с общите процеси на развитие на руския обществен живот, борбата на различни класови идеологии. Авторите си поставят за задача преди всичко да разкрият онова независимо и оригинално нещо, което руският народ е допринесъл в съкровищницата на световното изкуство и с което с право може да се гордее. Особено внимание се отделя на народните основи на руското изкуство, които се усещат толкова ясно още в най-ранните етапи на развитие и които впоследствие се показаха с такава сила.

Основавайки се на основните принципи на марксистко-ленинската естетика, групата автори умишлено извежда на преден план реалистичните търсения и тенденции, водещи в развитието на руското изкуство. Те се обсъждат както в първите томове, така и в томовете, посветени на изкуството на 18-19 век, и особено в онези томове, където читателят ще открие историята на руския идеологически реализъм. В томовете за съветското изкуство, което бележи нов етап в развитието както на руската, така и на цялата световна художествена култура, централният проблем е социалистическият реализъм, борбата за който определя всички най-добри творчески търсения на съветските художници.

Първите томове на тази публикация са посветени на древното руско изкуство и неговия произход. Тъй като през периода на феодалната разпокъсаност местните художествени училища са от изключително голямо значение, материалът в първия и втория том е групиран по такъв начин, че да се подчертае по-ясно историческата роля на тези училища. Ето защо най-ранните етапи в развитието на новгородското изкуство, въпреки че са неразривно свързани с изкуството на Киев, все пак са обединени с по-късните етапи от историята на новгородската художествена култура. Следователно във втория том са разгледани редица по-късни паметници на новгородското и псковското изкуство, въпреки че са възникнали по времето, когато Москва се превръща в център за събиране на руските национални сили. Подобен подход към руското изкуство от 11-15 век позволява на авторския екип да не разделя историята на отделните художествени школи на малки исторически сегменти, а да ги дава в големи масиви, което помага да се очертаят по-ясно контурите им и да се определят техните творческа оригиналност. Придържайки се към същия принцип, авторският екип в трети том излага историята на московското изкуство от началото му през 13 век до разцвета му през 16 век.

В областта на изучаването на древноруското изкуство старата предреволюционна наука работи усилено. Творбите на най-големите учени от миналото (В. В. Стасов, Ф. И. Буслаев, Н. П. Кондаков, Д. В. Айналов и техните ученици, както и на историците на архитектурата В. В. Суслов, Н. В. Султанов, А. М. Павлинов, И. Е. Забелин, М. В. Красовски и др. други) постави началото на развитието на историята на древноруското изкуство. Въпреки това, по отношение на своите исторически възгледи и прилагана методология, старите учени бяха далеч от правилната формулировка на въпросите за историята на древноруското изкуство. Изучаването на живописта е доминирано от сравнителния и иконографския метод и едва в предреволюционните години са поставени на дневен ред задачите на стилистичния анализ, но последният се разбира изключително тясно и неправилно, като анализ само на една форма. В областта на архитектурните проучвания преобладава интересът към чисто археологическото изследване на паметниците; обща, доста пълна история древна руска архитектуране е създаден, проблемът за архитектурния образ остава почти неразработен, тъй като основното внимание е отделено на типологията и технологичните аспекти. Като цяло древноруското изкуство се тълкува главно като изкуство, което възниква едва с приемането на християнството и е изцяло зависимо от византийската култура през почти целия ход на своето вековно развитие. Тези възгледи отчасти се дължат на състоянието на познанията за самите паметници на изкуството: откриването и реставрацията на паметници на живописта и архитектурата е започнало едва през предоктомврийските години, погледът на историк на изкуството все още не се е обърнал към археологически паметници. , а общата историческа перспектива изчезна зад изследването на отделни паметници.

Съветската епоха беше белязана от особено интензивни изследвания в тази област на знанието. Без преувеличение може да се каже, че през последните тридесет и пет години е направено повече, отколкото през целия предходен век.

Археологическите изследвания на съветските учени сега дадоха възможност, макар и схематично и само в общи линии, да се определи произходът на руското изкуство, датиращо от художествената култура на славянските племена и от изкуството на древното и скитското Черноморие. Византийският принос лежи върху здравата основа на силните славянски художествени традиции, довели до решителна творческа обработка на внесените гръцки форми и оригиналност. древни паметнициРуското монументално изкуство.

Грандиозната работа по разкриването и възстановяването на паметници на древната живопис, извършена в наше време, изправи изследователите пред безпрецедентно изобилие от прекрасни творения на руския народ, които трябваше да намерят място в неговото художествено развитие. Трябваше да се разкрият в богослужебните произведения, но за целта им, създадени от четката на древните руски художници, онези народни черти, които неизменно проникват в света на религиозните идеи и които допринасят за смекчаване на средновековния аскетизъм; трябваше да се проследи този път в диалектическите промени в съдържанието и формата на изкуството, в израстването на неговата национална идентичност. Неговото разбиране беше значително обогатено от разглеждането, наред с живописта, на паметници на художествените занаяти, които преди това почти не бяха включени в общата история на руското изкуство.

По същия начин първокласните паметници, открити от съветските археолози, влязоха в историята на древноруската архитектура. От досега известните най-важни паметници много, в резултат на архитектурни и археологически проучвания, се появиха пред нас в новия си, автентичен вид. Авторите видяха контурите на най-важните исторически етапи на древноруската архитектура: архитектурата на Киевската държава от 10-11 век; архитектура от периода на феодална фрагментация от XI-XIV век, с поразително богатство от нюанси на стила на регионалните архитектурни школи; накрая, периодът на формиране на националните особености на руското изкуство, когато господството преминава към Москва. От дълбините на вековете се издигат имената на велики руски архитекти, които твърдо държаха съдбата на строителното изкуство в ръцете си. В историята на архитектурата на 17-ти век бяха открити факти, които свидетелстват за развитието на много елементи от архитектурата на новото време в дълбините на предпетровска Русия и следователно за дълбоката органична природа на този нов етап.

С други думи, беше необходимо да се изгради една напълно нова история на руското изкуство на основата на най-богатия нов материал. Авторите се стремят, въз основа на единствената научна марксистка методология, да оценят по различен начин връзката между руската художествена култура и световното изкуство, стремят се да определят нейната самостоятелност и национална идентичност.

Естествено, не всички тези проблеми са решени в тази работа с еднаква пълнота и безспорност. Все още няма достатъчно фактически материал, за да отговори на много въпроси, други изискват специални проучвания. Така например, най-трудният въпрос за определяне на националните характеристики, изкристализирали в хода на развитието на древноруското изкуство, не може да се счита за окончателно решен: тези национални характеристики се променят в хода на историческия живот на руския народ и той все още не е възможно да се покаже този процес в цялата му пълнота и специфика. Съществуват и много спорни въпроси при решаването на по-конкретни въпроси, свързани с дефинирането или оценката на определени паметници или майстори. Ето защо авторите и редакторите на „История на руското изкуство“ смятат за необходимо да представят самите паметници в описания и илюстрации възможно най-пълно, така че читателят да може самостоятелно да прецени представеното, като го сравнява с данните от историята на изкуството.

Да изчакаш времето, когато всичко ще стане неоспоримо и ясно, би означавало да лишиш съветския читател за дълго време от книга, която му разкрива величествена картина на художественото творчество на руския народ. И това не може да бъде отложено: познаването на всичко най-добро, създадено от хората в далечното и близкото минало, е една от основите на съзнателния патриотизъм и пламенната любов към Родината.

Рядката универсалност на интересите и творческите възможности характеризира дейността на Игор Емануилович Грабар (1871-1960). Известен пейзажист, един от най-големите майстори на натюрморта сред руските художници, той се отличи както в архитектурното дело, така и в изследователската и музейна дейност, изискваща огромен труд, широка ерудиция, беше виден изкуствовед и учен. Дейността на Грабар се развива в края на 19-ти и началото на 20-ти век и след Октомврийската революция. Точно като Нестеров, той принадлежи към две епохи и предаде наследството от предишната епоха на новата революционна Русия.

Първите значими картини на художника са създадени в началото на 1900-те, по времето на активния възход на напредналите социални сили, което се отразява в основното отношение, изразено в тях. С тези произведения Грабар въвежда импресионистични методи за разлагане на цветовете (дивизионизъм) в съвременната руска живопис.

В Петербургския университет, след това в Художествената академия (1894-1896) и накрая, по време на престоя си в чужбина (1896-1901), Грабар получава широко и разностранно образование. В Академията той учи в работилницата на И. Е. Репин (1895). В Мюнхен учи при Ашбе (1896-1898), когото много цени като учител. „Ашбе... имаше своя собствена система“, спомня си Грабар, „той привлече вниманието на учениците само към основното, основното, принуждавайки ги да изхвърлят дреболии. Важни бяха само "голямата линия" и "голямата форма". В същото време Ашбе се ръководи от много прост и ясен "принцип на топката", на чийто пример той показа модела на подреждане на осветените и засенчени части на обекта. В европейските музеи Грабар ентусиазирано изучава старите майстори, особено се интересува от технологията на рисуването и се запознава по-добре с картините на Е. Мане, импресионистите и Ван Гог. Първите теоретични и критически статии на Грабар датират от това време. , в който насърчава иновативните търсения на модерността.

От 1901 г., след завръщането му в Русия, започва усилена дейност на художника. Той създава множество пейзажи, пише също толкова много натюрморти, развива неуморна критична работа, взема активно участие в преустройството на Третяковската галерия в музей с национално значение. Грабар непрекъснато търси нови възможности за популяризиране на изкуството и неговото въздействие върху живота, върху живота на съвременника, върху естетическите идеи.

През годините, прекарани в чужбина, хоризонтите на художника се разширяват, той натрупва значителен опит като художник, запознава се с новото западно изкуство и след завръщането си в Русия се решава на страстта си към пейзажа, тъй като дългата раздяла с родината изостри възприятието. от родната му същност: „Отдавна не съм бил тук, насладих се на впечатления...“ – пише Грабар. Една след друга се създават най-известните му творби: „Септемврийски сняг“ (1903, Държавна Третяковска галерия, ил. 55), „Синьо февруари“ (1904, Държавна Третяковска галерия, илюстрация цвят IX), „Мартенски сняг“ (1904). , Държавна Третяковска галерия, ил. 56). Както виждате, Грабар използва метода на цикличността, изучава едно и също явление от естествения живот - сняг - в различни условия, както е типично за импресионистите.

„Снежният спектакъл с ярко жълта зеленина беше толкова неочакван и в същото време толкова красив, че веднага се настаних на терасата и в рамките на три дни нарисувах картината, която сега е в Третяковската галерия и се нарича „Септември сняг“, казва в автомонография на художника. Това е пейзаж на открито, картината му все още е донякъде традиционна, материалността на всичко изобразено е добре предадена в него, и особено светлото, блестящо бяло на първия сняг. Цветната хармония на това нещо се основава на комбинацията от бледо студени, сивкави нюанси на снега, сивкавокафяв цвят на мокрото дърво на терасата и матовото злато на есенните листа.

В същото време характеристиките на импресионистичния творчески метод също повлияха на картината: беше уловено моментното, преминаващо състояние на природата (в края на краищата такъв сняг ще се стопи много скоро!). Снегът е рисуван от него в техниките на дивизионизма, както свидетелства самият Грабар: „...рисуването на снега, неговата пухкавост и привидна белота, с дълбока тоналност, са постигнати с помощта на несмесването на цветовете, че в крайна сметка е чрез умерен дивизионизъм."

Също толкова поетичен и още по-радостен и празничен образ на руската природа е създаден в картината „Февруарско синьо“, която е боядисана в чист спектрален цвят по методите на дивизионизма. Отделни щрихи придават жива вибрация на цветовете на небето.
Това е картина, а не произволна скица от природата. Докато работеше върху него, художникът обмисляше много внимателно самия процес на създаване на необходимите ефекти в природата, които го радваха: брези, коралови клони и сапфирени сенки върху люляк сняг. Стоях близо до чудесен екземпляр от бреза, рядък в ритмичната структура на клоните... когато погледнах върха на брезата отдолу, от повърхността на снега, бях зашеметен от гледката на фантастичната красота който се отвори пред мен: едни камбанки и звънци един към друг от всички цветове на дъгата, обединени от синьо емайлирано небе“.

За да предаде в картината всичко, което видя, точно както е отворено случайно (художникът се наведе да вземе пръчка), Грабар измисли оригинален начинработа върху предвиденото платно. Той пише: „Изкопах окоп в дълбок сняг с дебелина повече от метър, в който се вписвам заедно със статив и голямо платно, за да получа впечатлението за нисък хоризонт и небесен зенит с цялата градация на синьото, от светло зелено отдолу до ултрамарин отгоре. Предварително подготвих платното в работилницата за остъкляване на небето, като го покрих върху тебеширена, абсорбираща масло повърхност с дебел слой плътно оловно бяло с различни тоналности. „... Рисувах с чадър, боядисан в синьо, и поставих платното не само без обичайния наклон напред, обърнато към земята, но го обърнах с лице към синьото на небето, поради което отблясъци от горещ сняг под слънцето не падна върху него и той остана в студената сянка, принуждавайки ме да утроя силата на цвета, за да предам пълнотата на впечатлението. Усетих, че успях да създам най-значимото произведение от всичко, което съм написал досега, най-собственото, а не заимствано ново като концепция и изпълнение.

„Февруарско синьо“ отвори нов път в тогавашното руско изкуство, все още неизвестен.

Всъщност по това време никой все още не е предавал такива цветове на руската природа, методите на дивизионизма също са били непознати в Русия, това също е оригинална версия на импресионизма, за разлика от импресионизма на други европейски школи.

Произведението „Мартенски сняг” е проникнато с весело усещане за идващата пролет. Грабар си спомня: „Много ме интересуваше темата за пролетта, мартенския сняг, който се беше утаил, набразден от конски и човешки следи, изяден от слънцето. В един слънчев ден, в ажурната сянка на едно дърво, върху снега, видях цели оркестрови симфонии от цветове и форми, които отдавна ме примамваха. След като се настаних в сянката на едно дърво и имах пред себе си перспективата за отнесен път и хълмисти разстояния с нова дървена къща, аз ентусиазирано започнах да пиша. Покривайки почти цялото платно, изведнъж видях селянка в синьо сако и розова пола да минава през пътя с хомот и кофи. Изкрещях от възхищение и я помолих да спре за десет минути, влязох я в пейзажа. Отдавна исках да нарисувам фигурата на жена с кофи, пресичаща пътя, намирайки този мотив за един от най-характерните за руското село и най-често поразяващ посетителя. Цялото това проучване беше направено в една сесия. На следващия ден само на места докоснах нещо, също по природа, увеличавайки силата и подобрявайки отношенията. Писах с такава страст, че хвърлях бои върху платното, сякаш полудял, без да мисля и претеглях, опитвайки се само да предам ослепителното впечатление от тази весела, голяма фанфара.

Дивизионизмът, доста ясно разкрит във „Февруарско синьо”, се засили в „Мартенски сняг”.

Всички тези платна са създадени, когато движението на импресионизма се разпространява във всички европейски страни. Импресионизмът обаче е отразен в творчеството на Грабар
особено. В повечето си картини той си поставя не тясната задача да предаде светлина и въздух, въпреки че тези задачи не убягват от вниманието му, а да предаде усещане за реалност в момента, което художниците наричат ​​„състояние“. В картината на Грабар почти никога не се наблюдава онова разтваряне на обект в светловъздушна среда, което е толкова характерно за живописта на френските импресионисти. Освен това цветът му най-често придобива отчетливо декоративен характер. Разбирането на живописната красота на руската провинция свързва Грабар с реалистичната демократична традиция на съвременното руско изкуство.

В творческия процес художникът се отличава с методичност и голяма рационалност. Заемайки се да изучава в рисуването всеки феномен на природата, например слана, той на практика установи огромна вариация в нейните разновидности. Те бяха записани в многобройни скици, когато той рисуваше студ сутрин и вечер, в сив ден и на слънце, правеше буквално мигновени картинни скици на студа за няколко минути, докато боите успеят да замръзнат.

Сюитата "Денят на слана" е замислена върху дванадесет платна. Тя включваше и платното „Приказката за слана и изгряващото слънце“. Тук Грабар искаше да обобщи всичко, което може да вземе от импресионизма, но да премине към синтезиращи задачи. Той умишлено опрости цветовите и светлинни ефекти, постигна декоративен ефект. „От всички тези скици и бележки комбинирам в работилницата голяма композиция, много технически сложна, изградена върху всякакви трикове, без които би било трудно да предам ефекта, както графичен, така и изобразителен, наблюдаван в някои дни на слана с някои видове слани, защото последните са много разнообразни и разнообразни.

Малко са моментите в света, които са толкова зашеметяващи в своята пъстра полифония като слънчев ден на иней, където цветовата гама, променяща се всяка минута, се превръща в най-фантастичните нюанси. Във връзка с живописта, а следователно и с моята собствена живопис, започна забележима промяна към чисто цветни задачи, с ясно отклонение от импресионистичните настройки... Сега не впечатлението от природата беше в центъра на вниманието ми, а предаването на трепет светлина “, отбеляза Грабар.

Освен пейзажи е нарисуван цикъл от натюрморти, в които се решават близки творчески задачи. Грабар е написал цяла поредица от такива натюрморти, наричайки ги картини. Те са от особен, сложен тип, който скоро става нарицателно за художника Грабар. С една дума, това е видът живопис, в който натюрморт и интериор са свързани помежду си, винаги обитавани и в общата образна система, имащи същото значение като нещата в него. Това е картина Ежедневието, ликуващ, цветен. Интериорът обикновено е пълен със светлина и въздух.

Пример за това е един от първите натюрморти - "Цветя и плодове" (1904 г., Руски музей) - отражение на незабравки, бели и жълти цветя върху черен полиран капак на пиано. Към цветята Грабар добави две ябълки и един портокал, и трите в цветни смачкани светли хартии и в куп зелени стърготини от кутия за плодове. Всичко това беше поставено на фона на два прозореца, отразени в капака на пианото, а на единия от прозорците имаше саксии с люлякови колодки. Натюрмортът е рисуван, според Грабар, "с цялата свобода на четката, на която е способен само." "Хризантеми" (1905 г., Държавна Третяковска галерия, ил. най-добрите произведенияхудожник. На маса, покрита със снежнобяла покривка, стои кристална ваза с букет от бледожълти хризантеми. Стаята е изпълнена с разсеяна светлина, омекотяваща цветовете и очертанията на предметите. Светлинните отражения на светлината треперят върху кристални съдове и покривки, рефлексите падат. Живописният чар на платното се крие във финия контраст между нежните цветове и мекия, прозрачен блясък на кристала.

На снимката, както самият Грабар отбеляза, „има един-единствен тон, свързан с цветен акорд, обхващащ всичко, отгоре надолу и отляво надясно, но разделителната резолюция на проблема и проблемът с прекъсващата светлина приписват на тази картина място някъде близо до импресионизма.”

Неподредената маса (1907, Държавна Третяковска галерия) завършва поредицата от най-значимите импресионистични натюрморти на художника.

Той обаче смята, че импресионистичната задача е частично затъмнена в тази картина от друга: „...да се предаде контраста на груба покривка, лъскави съдове и матови нежни цветя с помощта на текстурата и оцветяването, съответстващи на всеки обект. Цялата картина е нарисувана с масло, но за цветята взех темперен препарат, като го завърших отгоре с акварелни глазури. Постига се желаният контраст.

С импресионизма нареченият натюрморт е обединен от задачата да изобрази играта на светлината върху повърхността на предметите. Штрихът на картината е много частичен, просто ще създаде желания ефект, а зеленикавите отблясъци от тапета го подсилват още повече.

„Крушите“ (на синя покривка, 1915 г., Руски музей) е окончателното отклонение на Грабар от импресионизма — преходът от светлинна живопис към чисто цветово възприемане на природата. Тази творба е част от поредица натюрморти, рисувани от художника без фон; стативът беше почти на нивото на собствената природа, а гледната точка беше избрана отгоре и всички тези техники постигнаха декоративния ефект на изображението.

Можем да кажем, че Грабар е един от най-значимите майстори на натюрморта.

Грабар е участник в редица начинания, забележителни за художествения живот през 1900-1910-те години. През 1901 г. се появява художествено изложбено предприятие, наречено „Модерно изкуство“, начело с Грабар.

Беше нещо като постоянна експозиция от картини, художествено оформени интериори и приложни изкуства (мебели, порцелан, бижута, бродерия). Задачата на това предприятие беше да насърчи синтеза на съвременни форми на изкуство, които според организаторите му трябва да проникнат в различни области на живота. Тази идея беше предложена от сдружението „Светът на изкуството“ и нейните членове, интересуващи се от необичаен бизнес, създадоха образци от модерни художествено проектирани интериори A.N. Benois, L.S. Bakst, E.E. Ya. Головин, както и К. А. Коровин, който проектира „ Стая за чай").

„Модерно изкуство“ организира изложба на японски гравюри, за която Грабар написа малка брошура и изложба на произведения на К. А. Сомов, публикува монография за творчеството му. Предприятието обаче не живее дълго: не е създадено на търговска основа и няма очаквания успех.

Грабар е активен участник в друго колективно начинание, възникнало по негова инициатива и тази на групата „Светът на изкуството“, а именно издаването през 1905-1906 г. на известните революционни списания „Жупел“ и „Адска поща“ (виж глава дванадесета).

В архитектурното дело Грабар изхожда от традициите на класическия стил. Имайки архитектурно образование, той построи цял ансамбъл от сгради близо до Москва в духа на великия архитект на италианския Ренесанс Андрей Паладио - болница (сега на името на А. Г. Захарин, 1909-1914). Практическото обучение по архитектура помогна на Грабар да овладее спецификата на архитектурната форма безкрайно по-дълбоко, отколкото би могло да му даде едно книжно образование.

Започвайки публикуването на огромно произведение „История на руското изкуство“, което събра много водещи учени в тази област, Грабар успя да прецени архитектурата с пълно познаване на въпроса не от книги, а като архитект-практик. Това желание да познава в дълбочина темата, която го интересува, формира основната черта на Грабар като изкуствовед, изкуствовед и музеен деец.

В тази връзка разкри Грабар общи целис възникналата тогава асоциация "Светът на изкуството" (за тази асоциация виж глава осма). Докато функционира „Светът на изкуството”, Грабар е сред неговите участници и активни дейци, особено в художественото и просветното дело. Нейното коронно постижение е многотомната история на руското изкуство. Не беше възможно да се завърши публикацията. В допълнение към голям уводен раздел, томове, посветени на Древна Русия, както и руската скулптура от 18-ти и 19-ти век. Те положиха основата за задълбочено изучаване на руското изкуство в съчетание с цялата художествена култура. Публикувани са много нови данни, документи, паметници, изтъкват се много ценни, добре обосновани хипотези, утвърждават се националната независимост и високата естетическа стойност на изкуството, особено подценявана преди това XVIII-началото на XIXвек. Но погрешните възгледи също имаха ефект, по-специално значението на етапа на скитанията, който определи огромния възход на цялата духовна култура на Русия. Възгледът, който беше широко разпространен в началото на 20-ти век, беше коригиран от учения по-късно, когато започна да работи върху монография за своя учител И. Е. Репин.

Успоредно с изучаването на историята на руското изкуство от предишни векове, Грабар посвещава редица фундаментални монографии на нашето време. Заедно със С. Глагол той пише монография за И. И. Левитан, създава монография за В. А. Серов.

В тези книги Грабар утвърждава стойността на художниците-реалисти в годините, когато антиреалистичните течения започват да се засилват.

Неуморната дейност на Грабар се разпростира и до музейното дело. Като настоятел на Третяковската галерия той се зае да я превърне в Национален музей, широко усвояване на произведения от минали векове и съвременната школа, подреждане на експозицията в хронология и единство на творческите стремежи на художниците, като се вземат предвид правилата за съхраняване на самите неща; разработи формата на инвентарни списъци, започна съставянето на каталог. След Октомврийската революция дейността на Грабар се разгръща в цялата страна толкова многостранна, колкото и преди, и не спира до смъртта му.

Работи, споменати в статията:

"Септемврийски сняг" (1903 г., Държавна Третяковска галерия)

"Февруарско синьо" (1904 г., Държавна Третяковска галерия)

"Мартенски сняг" (1904 г., Държавна Третяковска галерия)

"Иней. Изгрев" (1941 г., Иркутски регионален художествен музей)

"Иней" (1905 г., Ярославски художествен музей)

"Цветя и плодове" (1904 г., Руски музей)

"Хризантеми" (1905 г., Държавна Третяковска галерия)

"Неподредена маса" (1907 г., Държавна Третяковска галерия)

"Круши" (върху синя покривка, 1915 г., Руски музей)

Литература: История на руското изкуство. Том 2. - Москва, Изобразително изкуство, 1981.

Москва, издание на И. Кнебел, 1909-1917. Полукожени подвързии на издателство с тройна златна гарнитура и златно релефно щамповане на гръбчетата и кориците. С множество илюстрации в текста и на отделни листове. 4-ти том в модерна мека корица, стилизирана като издателска.

съдържание:

Том I. История на архитектурата. предпетровска епоха. , 513 стр., 4 листа. аз ще.
том II. История на архитектурата. Предпетровска епоха (Москва и Украйна). 480 стр., 4 листа. аз ще.
том III. История на архитектурата. Архитектурата на Петербург през 18-ти и 19-ти век. 584 стр., 5 листа. аз ще.
том IV. История на архитектурата. Московска архитектура в епохата на барока и класицизма. Руска архитектура след класицизма (само 1 брой е излязъл от печат).104 стр., ил., 1 лист. аз ще.рядкост!
Том V. Врангел Н.Н. История на скулптурата. 416 стр., 4 листа. аз ще.
том VI. История на живописта. предпетровска епоха. 536 стр., 4 листа. аз ще.

Академик И.Е. Грабар е инициатор и редактор на многотомния труд "История на руското изкуство", автор на редица от най-важните му раздели. Най-ценният художествен и архивен материал, събран в това произведение, направи възможно широкото показване на богатството и величието на руското изкуство. Най-известните и забележителни фигури на Русия участваха в обработката и публикуването на множество части: руските художници А. Беноа, И.Я. Билибин, А.М. Васнецов, барон фон Н.Н. Врангел, архитекти F.F. Горностаев, С.П. Дягилев, академиците на изкуствата Н.П. Кондаков, С.К. Маковски, проф. G.G. Павлуцки, архитект. V.A. Покровски, Н.К. Рьорих, пр.-доц. Н.И. Романов, проф. М.И. Ростовцев, пр.-доц. А.А. Спицин, преп. НА. Скворцов, проф. арх. В.В. Суслов, В.К. Трутовски, проф. А.И. Успенски, проф. B.V. Фармаковски, арх. I.A. Фомин, архитект. A.V. Щусев и др. Неслучайно именно И.Е. Грабар става създател на сложната многотомна История на руското изкуство. За първи път идеята за публикуване на „История на руското изкуство“ идва на Грабар през 1902 г., когато издателят на списание „Нива“ А. Ф. Маркс го помоли да преработи и допълни „История на изкуството“ от П. П. Гнедич. Отказвайки да „рециклира“ Гнедич, Грабар предложи да публикува „История на руското изкуство“ и, след като получи съгласие, дълги години се задълбочава в изучаването на архивите на Академията на изкуствата, Академията на науките, Сената, Синода , Министерството на съда и др. Първата версия на програмата "История на руското изкуство" е готова през януари 1907 г. Цялото издание трябва да се състои от 12 тома (3000 илюстрации); архитектурата е трябвало да бъде разделена на специални обеми. През 1909-16 г. излизат 5 тома, като Грабар е не само редактор, но и автор на най-важните раздели. Най-ценният художествен и архивен материал, събран в това произведение, направи възможно широкото показване на богатството и величието на руското изкуство. Досега това изследване остава най-пълната и задълбочена работа върху руската живопис, архитектура и скулптура.

Нека разгледаме по-подробно, например, 6-ти том: Игор Грабар. История на руското изкуство. Том 6 "Живопис. Допетровска епоха". Книгата съдържа голям бройчерно-бели илюстрации и няколко цветни. Темата на предложения шести том е предпетровската живопис, началото на руската художествена история. Паметниците на древната руска живопис могат да бъдат разделени на два основни типа: стенописи и икони върху дърво.

Важни, но спомагателни паметници са ръкописните миниатюри и църковните шевици. И. Грабар отбелязва, че предстои сериозно проучване на стенописните паметници: древноруските стенописи са малко, лошо запазени и значителна част от тях са изкривени от неуспешни реставрации. Той дори не си дава сметка, че след няколко години повечето църковни рисунки ще бъдат варварски унищожени от съветските власти. Основната част от тома е посветена на иконопис. В руските хроники има противопоставяния на термините „иконопис“ и „живопис“, но тези опозиции, съответстващи на буквалния смисъл на думите, не отиват по-далеч от противопоставянето на идеалистичното изкуство на изкуството, основано на действителността. Следователно иконописът със сигурност трябва да се разглежда като вид живописно изкуство. В крайна сметка ние не правим разлика между „иконопис“ и „живопис“, например от Рафаел. Терминът "иконопис" запазва само определено техническо значение, както и "фреска" и "миниатюра". Особеността на иконописното изкуство е, че дейността на художника до голяма степен е ограничена от църковната традиция. Ограничението до определен, макар и много голям избор от теми, принуди руския художник да съсредоточи целия си талант върху стилистичната същност на живописта. По отношение на стила руската живопис заема едно от първите места сред другите изкуства.

Иконописецът вложи целия обем на душата си във формалната интерпретация на темата, като умееше да бъде дълбоко индивидуален в своята композиция, в своя колорит, в своята линия, но никога не се осмелява да засили ефекта на светите образи, добавяйки своите собствени чувства към тях. „Руският художник не претендираше да изобразява вътрешни движения и също толкова малко беше привлечен от изобразяването на външно движение. Неподвижността произтича от идеалистичната основа на руската живопис. Неговото същество не се нуждае от движение, което би могло да наруши целостта на свещения образ и да замени вечното му единство с епизодичност. В руската живопис няма идея за последователност във времето. Той никога не изобразява момент, а някакво безкрайно трайно състояние или явление. По този начин тя прави достъпно съзерцанието на чудото.

Съдържание на обема:

РУСКА ЖИВОПИС ПРЕДИ СРЕДАТА НА 17 ВЕК I.

ВЪВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЯТА НА СТАРА РУСКА ЖИВОПИС II.

ПРОИЗХОД НА СТАРА РУСКА ЖИВОПИС III.

ЖИВОПИСИЯ ОТ ПРЕДМОНГОЛСКИЯ ПЕРИОД IV.

ХIV В. В.

ЕРОХА НА РУБЛЕВ VI.

НОВГОРОДСКО УЧИЛИЩЕ ПРЕЗ ХV ВЕК VII.

Дионисий VIII.

НОВГОРОД И МОСКВА ПРЕЗ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА 16 ВЕК.

МОСКОВското УЧИЛИЩЕ ПРИ ГРОЗНИ И НЕГОВИТЕ НАСЛЕДНИЦИ X.

СТРОГАНОВСКО УЧИЛИЩЕ ХІ.

ЕПОХАТА НА МИХАИЛ ФЬОДОРОВИЧ Царски иконописци и зографи от 17 век XII.

ЧУЖДЕСТВЕНИ ХУДОЖНИЦИ В МОСКВА XIII.

СИМОН УШАКОВ И НЕГОВОТО УЧИЛИЩЕ Украинска живопис от 17 век XIV.

ВЪЗРАЖДАНЕ НА УКРАЙНА ПРЕЗ 17-ТИ ВЕК Стенописи в руски църкви от 17-ти век XV.

ПОСЛЕДНИЯТ ОТГОВОР НА ВЕЛИКИЯ СТИЛ XVI.

ФРЕСКА-ЛУБКИ XVII.

ЗАПАДНИ ВЛИЯНИЯ.

Грабар, Игор Емануилович(25 март 1871, Будапеща, Австро-Унгария - 16 май 1960, Москва, СССР) - руски съветски художник, реставратор, изкуствовед, педагог, музеен деятел, учител. Народен артист на СССР (1956). Лауреат на Сталинската награда от първа степен (1941 г.). Природата надари И. Е. Грабар с много таланти, които, за значителна изненада на околните, той успя да реализира. Става значим художник, изкуствовед, изкуствовед, реставратор, учител, музейен деятел, прекрасен организатор, дори архитект. В същото време в продължение на почти шестдесет години, благодарение на неистовия си темперамент, той беше един от най-активните участници и лидери в художествения живот на страната. Роден в семейството на Емануил Грабар, галисийско-руски общественик, депутат в австрийския парламент. Покръстен от православен свещеник от сръбски произход, кръстник е Константин Кустодиев, чичо на художника Борис Кустодиев. Дядо на Грабар по майчина линия е Адолф Добрянски, изключителна фигура в галицко-руското движение, а майка му е Олга Грабар, която също се занимава с руска образователна дейност в Галиция. Скоро след раждането на сина му бащата и семейството му са принудени да избягат от Унгария в Италия, където получава работа като домашен учител за децата на милионера П. П. Демидов, а след около три годинисе премества с тях в Париж. През 1876 г. семейството се мести в руска империя. От 1880 до 1882 г. живее със семейството си в Егориевск, Рязанска губерния, където баща му преподава в местната гимназия; учи в гимназията и посещава класовете на Варвара Житова, полусестра на писателя Иван Тургенев. От 1882 до 1889 г. Игор Грабар учи в Москва - в Лицея на царевич Николай (завършва през 1889 г. със златен медал), след това - в Юридическия факултет на Санкт Петербургския университет, който завършва през 1893 г. За разлика от по-големия си брат Владимир, който стана известен адвокат, Игор избра кариера като художник. Обратно в Москва, той посещава класове по рисуване на Московското дружество на любителите на изкуството и през 1894 г. постъпва в Петербургската художествена академия, където И. Е. Репин е негов ръководител за известно време. Завършва Академията през 1898 г., а след това учи в Париж и Мюнхен. Участва в работата на творческите сдружения "Светът на изкуството" и "Съюз на руските художници". През 1900г Грабар се завръща в Русия и тук започва, според художника, неговият най-„творчески период“. След дълга раздяла той отново се влюбва в руската природа, зашеметен е от красотата на руската зима, безкрайно пише "свръхестествено дърво, приказно дърво" - бреза. Най-известните му произведения са създадени в Московска област: "Септемврийски сняг" (1903), "Бяла зима. Гнездата на топ", "Февруарско синьо", "Мартенски сняг" (всички 1904), "Хризантеми" (1905), "Неподредени Таблица“ (1907) и др. Грабар пише на открито, като се съобразява с постиженията на френските импресионисти, но, като не желае сляпо да им имитира, пише на руски, обичайки „същностността и реалността“. "Февруарско синьо" е величествен "портрет" на бреза. Гледаме го отдолу нагоре, от дълбок окоп в снега, който авторът е изкопал и в който е работил, въпреки тежките студове, преливащи от радост от „звънците и ехото на всички цветове на дъгата, обединени от синия емайл на небето." Пейзажът е написан в чисти цветове, щрихи са положени в плътен слой. "Мартенски сняг" - "ярко импресионистично нещо като концепция и текстура" - художникът също пише на открито "с такъв ентусиазъм и страст, че хвърля бои върху платното, сякаш в бяс, без да мисли много и да претегля , опитвайки се само да предадат ослепителното впечатление от тази весела голяма фанфара“. В тези творби Грабар успява да създаде друг, нов (след руските пейзажисти от 19 век) обобщен образ на руската природа. Още през есента на 1902 г. Грабар прави пътуване до руския север, до Вологодската и Архангелска губернии (той е посетил Новгород и Псков още по-рано). Това пътуване събуди в него страст към руското изкуство, което стана основа на целия му живот. Пътуването по реките Вичегда, Сухона и Северна Двина, където той скицира и измерва църкви, воденици, колиби, снима икони, утвар, древно шиене, потвърждава желанието му да осмисли и публикува събрания материал. Някои от рисунките и снимките, направени през онези години на север, са публикувани в Русия на пощенски картички. През 1903 г. се мести в Москва. Оттогава Грабар участва в изложбите на Светът на изкуството в Салона и Съюза; творбите му са излагани и в чужбина - в Мюнхен, в Париж, в Осенния салон, през 1906 г. на изложба на руско изкуство, организирана от Сергей Дягилев, в Рим на ул. международна изложбапрез 1909 г. и др. Скоро след преместването си в Москва Игор Грабар се запознава с художника Николай Мещерин; многократно посещава имението на Мещерините Дугино (сега село Мещерино в Ленински район на Московска област). След Октомврийската революция Грабар също се занимава активно с живопис, създавайки както пейзажи, така и официални, "придворни" композиции. Освен създаването на картини, изследователската и образователната работа играе важна роля в живота на художника. И. Е. Грабар пише много за изкуството в списания - в "Светът на изкуството", "Везни", "Стари години", "Аполон", "Нива" и др. Той пише текста в публикацията "Картини на съвременните художници в Бои“ , на които той е бил и редактор; той е също така редактор и най-големият сътрудник на изданието „История на руското изкуство” на И. Н. Кнебел, както и на поредицата монографии „Руски художници”. В началото на 1913 г. Московската градска дума избира Грабар за настоятел на Третяковската галерия; той остава на тази длъжност до 1925 г. 1910-23 художникът нарича периода на отклонение от живописта и страст към архитектурата, историята на изкуството, музейната дейност и опазването на паметниците. Той замисля и осъществява публикуването на първата „История на руското изкуство“ в шест тома (1909-16), пише най-важните раздели за нея, публикува монографии за В. А. Серов и И. И. Левитан. В продължение на дванадесет години (1913-25) Грабар оглавява Третяковската галерия, като значително променя принципите на музейната работа. След революцията той направи много за опазването на паметниците на културата от унищожаване. През 1918 г. по инициатива на Грабар се създават Централните реставрационни работилници, с които той ще бъде свързан през целия си живот и които сега носят неговото име. Тук са открити и запазени много произведения на древноруското изкуство. Грабар е ключова фигура в художествения живот на Съветска Русия. Той беше приятел със съпругата на Леон Троцки, Наталия Седова, която срещна, докато работеше заедно в музейния отдел на Народния комисариат по образованието. В самото начало на сталинските чистки Грабар напуска всичките си отговорни постове и се връща към рисуването. Той нарисува портрет на момиче на име Светлана, което изведнъж стана невероятно популярно.

От 1924 г. до края на 1940 г. Грабар отново рисува много и особено обича портрета. Той изобразява своите близки, рисува портрети на учени и музиканти. Самият художник нарече най-добрите "Портрет на майка" (1924), "Светлана" (1933), "Портрет на дъщеря на фона на зимен пейзаж" (1934), "Портрет на син" (1935), „Портрет на акад. С. А. Чаплыгин“ (1935 г.). Широко известни са и два автопортрета на художника („Автопортрет с палитра“, 1934 г.; „Автопортрет в шуба“, 1947 г.). Той се позовава и на тематичната картина - "В. И. Ленин на директния проводник" (1933 г.), "Селски ходещи на приема на В. И. Ленин" (1938 г.). Разбира се, той продължава да рисува пейзажи, като все още предпочита снега, слънцето и усмивката на живота: "Последният сняг" (1931), "Алея на бреза" (1940), "Зимен пейзаж" (1954), поредица от картини на тема "Мразовиден ден". Грабар работи в традициите на руската реалистична живопис от края на 19 век, оставайки, както и в други области на своята дейност, пазител на руската култура. „Най-добрата почивка е смяната на работата“, каза художникът. Ако не рисува, преподаваше, изнасяше, подготвяше изложби или се занимаваше с изследвания по история на изкуството. Освен това през 1918-1930 г. Грабар ръководи Централните реставрационни работилници в Москва, а от 1944 г. работи като научен ръководител на работилниците и ръководи множество комисии, участващи в изземването, което по-често е форма на спасение от неизбежно унищожение, картини от имения и икони от манастири. Той участва пряко във реставрацията на иконата на Андрей Рубльов "Троица". Модерният Всеруски художествен изследователски и реставрационен център, израснал от създадените от Грабар Централни реставрационни работилници, носи неговото име. Бил е консултант на Академичния съвет по реставрационни работи в Троице-Сергиевата лавра, където Игнатий Трофимов е назначен за научен ръководител и главен архитект. В началото на 1943 г. Грабар излага идеята за компенсиране на загубите на съветските музеи чрез конфискуване на произведения от музеи в Германия и нейните съюзници. Той оглавява Бюрото на експертите, което съставя списъци с най-добрите произведения от музеите в Европа, подготвя „трофейни бригади“, изпратени на фронта, и получава влакове с произведения на изкуството. Прави впечатление, че в началото на войната нацистите конфискуват произведенията на завладените от тях територии като част от проекта Линц, а голяма част е конфискувана от територията на СССР. Смъртта го завари на работа по новото многотомно издание на История на руското изкуство. „Трябва да считаме за благословия за руското изкуство, че такъв човек наистина съществува“, С. В. Герасимов. Редовен член на Академията на науките на СССР (1943 г.). Активен член на Художествената академия на СССР (1947). Погребан е в Москва на гробището Новодевичи (обект № 8).

История на руското изкуство. Архитектура

Обобщавайки всичко, което е направено от Русия в областта на изкуството, стигате до извода, че това е преди всичко страна на архитекти. Чувство за пропорция, разбиране за силуета, декоративен инстинкт, изобретателност на формите - с една дума, всички архитектурни добродетели се срещат в руската история толкова постоянно и навсякъде, че предполагат абсолютно изключителния архитектурен талант на руския народ. И ако някой може да има съмнения относно възможността тези имоти да бъдат приписани на хората, сред които са работили толкова много чужденци, тогава е достатъчно да посочи руския север с неговата дървена архитектура, създадена изключително от руски майстори. Оригиналността на неговите форми не може да предизвика никакви съмнения.

Сред европейските историци на изкуството все още съществува мнение, че руското изкуство преди Петър Велики е само леко варваризирано изкуство на Византия, което е паднало от универсален град в отдалечена провинция и следователно неизбежно се изражда в мизерни форми, и започвайки от Петър е само очевидна мимикрия на Амстердам, Версай и всичко западно. Като най-типичен пример за варварските форми на предпетровска Русия отдавна е прието да се сочи св. Василий Блажени в Москва, тази истинска „градина от чудовищни ​​зеленчуци”. Но просто Василий Блажени е по-скоро сам в руското изкуство, отколкото типичен за него. С малко по-голямо право по-късно те започнаха да посочват друга московска църква, малката църква „Рождество Богородично“ в Путинки, срещу Страстния манастир, и църквата в Останкино като най-добрите образци на руски стил. Известният френски архитект и историк Виоле-ле-Дюк без колебание заяви, че първият от тях най-ясно изразява руския архитектурен идеал и е най-голямото творениеруски гений. В него вече няма никаква Византия, а руският стил се разгръща тук за първи път по напълно оригинален начин. Мнението на авторитетен французин, който никога не е бил в Русия и е писал за руската архитектура само въз основа на чертежи, избрани и изпратени му от московски приятели, веднага е прието от всички с вяра и е имало пагубен ефект върху цяла епоха на руското изкуство. , особено върху архитектурата от втората половина на 19 век. Това време може да се нарече ерата на „путинковизма и останкавизма“, епоха, когато поради страстта към малките тухлени орнаменти, архитектурните форми бяха напълно смачкани и доведоха до нелепи изложбени сгради „на руски вкус“, които са далеч от болните. -осъден оригинал като звезда. Путинковската църква ако е типична за Русия, то само за Москва и само за 17 век. Вярно е, че 17-ти век все още се смята за разцвета на руската архитектура. Такова мнение обаче или все още е закъснял отзвук на ентусиазма на Виоле-ле-Дюк, или е причинено от недостатъчно запознаване с наистина великите творения на руската архитектура от други епохи. Достатъчно е само да погледнете снимките, включени в тази публикация, за да се уверите, че най-големите паметници на архитектурата са създадени не по време на управлението на Алексей Михайлович, както обикновено се смята, а преди или след него.

Древна епоха.

Заедно с християнството Русия получава от Византия първите си архитекти. Това, че в Русия са знаели как да строят още преди това, не може да има съмнение. Князовете и знатните хора вече строят за себе си, вероятно сложни имения, но първо признават архитектурата като изкуство, като наука, като хармонична логическа система само благодарение на пристигналите от Константинопол майстори. Първоначално в Киевска Рус храмовете са били построени от тези майстори точно по същия начин, както в самата Византия. Но дори и в този географски най-близък до Византия регион скоро се появяват някои отклонения от чисто византийски модели. Тези отклонения в далечната Новгород-Псковска област са изляти във форми, толкова ярки и неочаквани, че още в най-ранните паметници се усещат онези местни особености, онези местни вкусове и идеали, довели по-късно до брилянтното изкуство на Новгород и Псков. В тържествената повърхност на църковните стени, в простите величествени форми на тези храмове, в могъщите линии на главите - се излива гордо съзнание за мощ и сила: точно такива храмове са подходящи за свободен град, Господ Велики Новгород . Няма суетливост и дребнавост, никъде няма дребни форми и ненужна, натрапчива орнаментика. Архитектът тук е скъперник с шаблона и се опитва да постигне впечатлението само със строга логика на формите, които никога не губят конструктивното си значение и не се израждат, както по-късно в Москва, в чисто декоративни придатъци и израстъци. Ако прибягва до модел, тогава той отрежда много скромно място на последния, виждайки в него само средство за оживяване на стената, а не целта на строителството. Ето защо храмовете на Новгород с цялото си величие са напълно лишени от всякаква помпозност и престорена важност и така пленяват със своята славна скромност. Най-значимите от тях са Света София и катедралата на Георгиевския манастир. Последното е важно за най-древната епоха на руското изкуство и защото летописът е запазил за нас името на своя архитект, новгородския майстор Петър, който доказва с това величествено творение, че Русия още в началото на 12 век е знаела как да правят без помощта на византийците.

Наред с тези големи църкви постепенно се развива и тип малки църкви, както градски, така и крайградски и селски, отличаващи се, за разлика от студената София и суровия Георгиевски манастир, по-скоро по някаква топлина и уют. Тези качества се появяват поради факта, че техниките на дървената архитектура постепенно започват да се прилагат към каменната архитектура. Възниква особен вид църква, покрита по примера на дървени колиби, със стръмни склонове, които обикновено са осем, тъй като целият покрив се състои от два двускатни покрива, разположени перпендикулярно един на друг и пресичащи се взаимно. Такива са църквите на Теодор Стратилат и Петър и Павел в Новгород.

Псковчаните отиват дори по-далеч от новгородците към интимна и уютна архитектура, развивайки вид очарователни малки църкви с камбанарии. Понякога в камбанарията постигат впечатление за тежко величие и гигантска мощ, както например в Пароменская, но най-често те са очарователни малки структури, творения на прост ум, но наистина топло чувство, пропити с фина поезия и усет на красотата. Такава е камбанарията на крепостната стена в Изборск, стояща сама сред прекрасен пейзаж и играеща на фона на кадифената зеленина на дърветата със своите скромни и стройни форми.

Но старите частни къщи на Псков са особено добри. Много малко от тях са оцелели и вече няма нито един в несъмнено непокътнат вид, но въпреки това те свидетелстват за такъв разцвет на гражданската архитектура в древния Псков и такава оригиналност, че дори тези фрагменти от псковската древност трябва да бъдат наредени сред най-ценните паметници на руското изкуство. Москва, която някога сложи край на свободните Новгород и Псков, заличи с нея цялото им изкуство, което веднага спря, за да не се преражда никога повече.

Една особеност придава на архитектурата на новгородците и псковчаните напълно изключителен чар: техните сгради не са начертани според владетели и квадрати, а като че ли са нарисувани на ръка. Както в общия им контур, така и във всяка линия, в заоблянето на свода, в завоя на купола, в обработката на обшивката на прозореца - навсякъде се усеща свободен, несвързан модел без нищо друго освен вдъхновение, благодарение на което има не е нито едно сухо място в цялата структура, а всичко е живо и приятно за окото.

Самите византийски принципи, от които израства архитектурата на Новгородска Русия, са обработени по съвсем различен начин във Владимиро-Суздалска Русия през същата епоха. Постепенно променяйки се, отчасти под влиянието на местните условия, но главно благодарение на иновациите на романската архитектура, донесени от Запад, тези принципи доведоха до изкуство, не по-малко оригинално от Новгород-Псков. Една след друга израстват църквите на Переяслав Залесски, Владимир, Юриев Полски, а зад тях църквите на Московския Кремъл. Първите сгради бяха малко наднормени по отношение на пропорциите, но все още правят впечатляващо впечатление с масивните си стени, вкоренени в земята. Такава е катедралата в Переяслав-Залесски. По-късно се появяват редица църкви с толкова стройни и изящни размери, че могат спокойно да бъдат поставени редом до най-добрите творения от същия период на запад. Най-елегантната от тях, църквата Покров на Нерл край Владимир, е не само най-съвършеният храм, създаден в Русия, но и един от най-големите паметници на световното изкуство.

Както всички велики паметници, Воалът върху Нерла не се предава в никакви репродукции на хартия и само онези, които са го видели в действителност, които са се разхождали в сянката на дърветата около него, са изпитали очарованието на неговия неописуемо тънък силует и са се насладили на съвършенството на детайлите - само той може да оцени това истинско чудо на руското изкуство.

Дървена архитектура на север.

Едновременно с каменната архитектура процъфтява и дървената архитектура, особено на места, отдалечени от Новгород, главно в северните горски райони. И досега дървото е единственият строителен материал там и следователно в руския север може да се добие несравнимо по-близка представа за външния вид на дървена Русия от отминали времена, отколкото в централните провинции, в които дървото има отдавна е заменен от камък. Човек, който е бил на север, пътувал покрай Северна Двина, Онега, Мезен или Олонецките езера, запазва за цял живот спомена за тези приказно красиви църкви-мечти, издигащи се тук-там сред гъста смърчова гора, шипове като смърчове, точно като тях, сивокоси. Умението, с което тези строители-поети избират места за храмове, е удивително: няма как да се измисли по-добра композиция от тази, с която са свързали шатрите, издигащи се иззад гората, или куполите на църквите, израстващи иззад стръмното бряг с целия околен пейзаж, с завоя на реката, с пролома в хълмовете, с гладката повърхност на ливадите и с четината на горите. Необичайно силно впечатление оставят цели групи такива църкви по големите северни реки; от разстояние те могат да бъдат сбъркани с укрепени градове с много кули и куполи. Особено добра е групата от църкви на Юромския църковен двор на Мезен, пряко завладяваща с безмилостната строгост на простите си контури.

Много такива църкви вече са рухнали, много изгорени, още повече осакатени от невежи „доброжелатели“, а други са изоставени от сто години и повече, защото са принадлежали на привърженици на „старата вяра“. Оттогава около тях са израснали цели гори, а гледката на тези мълчаливи и покорни свидетели на насилието и преследването на отминали, бурни времена прави неустоимо тъжно впечатление. Особено много от тях има в Олонецка губерния, където при Екатерина II са закрити десетки старообрядчески скитове и сред тях известният Данилов.

„Благодетели”, местни туземци, забогатели в столиците предприемачи, връщайки се от време на време в родината си, възстановяват тези старинни архитектурни приказки по столичен начин с всички вулгарни трикове на съвременния крайградски и провинциален руски стил. По-голямата част от местното духовенство са възхитени от такава „великолепна гледка“, а красотата на миналото постепенно намалява и забележимо избледнява.

Възходът на Москва.

В Новгород и Псков методите на дървените конструкции преминават в каменното строителство много неусетно и с такава постепенност, че само след век в камъка се развиват нови форми, съответстващи на дървото. В Москва в началото на 16-ти век този процес протича с изключителна скорост и една след друга в подмосковните села израстват няколко църкви, в които дървената архитектура е отразена в почти целия сбор от разработените в нея форми. през вековете. Първите и най-съвършени от тях са храмовете в селата Коломенское и Остров; те започват нова ера в архитектурата. Прието е цялата предпетровска архитектура да се разделя на два периода - предмонголски и постмонголски. Подобно разделение, което отчита не толкова историята на архитектурните форми, колкото политическата история, е твърде изкуствено и случайно. Несъмнено епохата на татарския регион оказа влияние върху вкусовете на Москва, но това влияние изобщо не докосна Новгород, където всичко продължи по стария начин дори след татарския регион. Много по-решително било пренасянето на формите на дървената архитектура върху каменни конструкции – явление, наблюдавано в строителството на всички народи и, както е известно, довело до създаването на съвършени форми на гръцкия храм. Следователно има повече основания да започнем нова ера в руската архитектура с появата на първата каменна шатърна църква, от момента, в който куполът е заменен от скатен покрив, замяна, за която несъмнено татарите са най-малко виновни. Както при шатрите дървени църкви, при новия тип храм квадратната основа на определена височина преминава в осмоъгълна шатра, като постепенно се стеснява нагоре. Преходът на квадрата в осмерика се осъществява с помощта на гениална система от арки или кокошници, стремящи се нагоре в няколко реда и придаващи на цялата конструкция изключителна лекота и елегантност. И двете църкви стоят на най-живописните места на високия бряг на река Москва и подобно на северните дървени църкви са се сраснали изцяло с природата около тях и са се слели с нея в едно ново, вълшебно архитектурно цяло. Относно техния произход, ние знаем с точност само времето на построяването на Коломенската и приблизително по същото време имаме основание да датираме полагането на Островската.

Освен това някои подробности за последния предполагат участието на псковски занаятчии в изграждането му, които напоследък са работили много в Москва. Вместо величествените маси, в които е издържана архитектурата на тези църкви, и вместо тяхната строга логика, скоро се появява архитектура, предпочитаща развитието на изключително декоративни детайли пред конструктивните. Вместо съзнанието за истинска сила, което беше сред новгородците или такива московски суверени като Иван III, съзнанието, което неволно се излива в техните грандиозни постройки, в цялото строителство на московските царе, започвайки от втората половина на зле- съдбовното царуване на Иван Грозни, се чувства по-скоро намерението да покажат силата си на другите, а не самата сила. , вижда се желанието да заслепи с богатството на украсата и чисто ориенталския лукс. Вместо благородното величие на суздалските князе, което се отразяваше и в храмовете им, в храмовете на московските царе се появи помпозност, престорена важност. Новгородците не я познаваха, спокойни за свободата си и обичащи обхвата на широките гладки стени, само леко докоснати от скромен модел. Напротив, в обърканата плетеница от тухлени орнаменти, полепнали по стените на други московски църкви, сякаш има скрита тревога, липса на твърдост и увереност. Типично за епохата на църквата Рождество Богородично в Путинки и Останкино. Задачата на архитектурата постепенно се свежда до декоративната обработка на стените и в това отношение бяха постигнати блестящи резултати, но не толкова в самата Москва, а в Ярославъл, Ростов, Романов-Борисоглебск и особено в Каргопол. Новгородските традиции бяха много силни в последното и местните архитекти, с невероятно чувство за мярка, успяха да обработят масивните гладки стени на храмовете си почти в новгородски стил, използвайки нови московски техники. Благодарение на изключително гениалното им използване, тези стени сякаш играят с шарени шарки, които ни най-малко не заслепяват основните маси и запазват цялата си строга и проста конструктивна рамка. Такива са особено стените на църквата „Благовещение”. Южната стена съперничи на дворците от ранния флорентински ренесанс по изтънчеността на пропорциите и вкуса, с който шарените петна на прозорците са разпръснати по нея; източна стена, с три олтарни полукръга, е шедьовър на стенообработката като цяло. Невъзможно е да не се изненадате от това какво незначително, почти просяшко означава, щастливият й архитект успя да постигне впечатлението за зашеметяваща елегантност.

Целият живот по това време в Москва беше показен, декоративен и е естествено архитектурата също да служи като израз на своето време. Нека вече няма новгородска конструктивна логика, нека само много форми са играчка, но е невъзможно да се откаже тази солидна украса по красота. И когато погледнете Ростов от езерото, в което се е преобърнала несравнимата приказка за стотиците му куполи, езикът ви не се обръща да упрекнете бившите му строители, че не толкова строят, колкото декорират. Защото красотата винаги е по-права от логиката и винаги побеждава. Пред някои прозоречни архитрави или пред верандите, а понякога дори и пред целите стени на храма от московско-ярославския тип, трябва да се признае, че в изкуството на украса Москва е постигнала не по-малко от Новгород и Псков в изкуството на строителството. Това са стените на църквата в село Марков край Москва.

Гражданска и крепостна архитектура. Появата на стара Москва.

Гражданската архитектура на Москва почти умря за нас, тъй като дървената Москва - и цялата тя, с изключение на Кремъл, беше дървена - изгоря и освен Теремния дворец, няколко сгради от по-късно време и някои останки в провинцията, не са запазени граждански сгради от епохата до разцвета на Москва. Ситуацията е много по-добра със сградите с характера на крепостен селянин, които включват древните стени на укрепените градове с техните кули и порти и оградите на манастирите, които по същество са били едни и същи крепости, а понякога и като Троица -Сергиева лавра и могъщи крепости. Запазени са много паметници от този характер, като сред тях има много структури, които могат да се конкурират с еднородните структури на съвременна Западна Европа както по своите конструктивни особености, така и по красотата на цялостната композиция. Сред гражданските сгради Кремълският дворец Терем заема особено място в своята значимост, свидетелствайки за големите технически познания и изключителния вкус на неговите архитекти. Що се отнася до външния вид на стара Москва, изобилието от рисунки, оставени ни от чужденци, дошли тук през 17-ти век, и последните проучвания дават възможност да се пресъздаде картина на този странен живот, който е доста близък до предишната реалност, толкова различен от целият западен живот и така поразяващ всеки пътник. .

Барокът на Украйна и Москва.

Всеки голям световен стил неизбежно е международен стил. Той се различава от незначителните, произволни местни стилове на различни народи по това, че има силата да привлече в своя кръг на влияние цялото си съвременно човечество, поне цялото човечество, което влиза в контакт с него по някакъв начин. В епохата на романския стил неговите конструктивни или декоративни мотиви се появяват във всички страни на Европа, както се появяват готическите в готическата епоха. Ренесансът дава на света нови ценности, които веднага се разпространяват с невероятна скорост по целия свят. Русия не прави изключение в това отношение и тук, както и в други страни, романските и готическите форми свършиха своята работа, което беше отразено в руската архитектура и духа на прераждането. Влиянието на последния се усеща главно в епохата на най-ранните и най-новите му фази, заобикаляйки периода на нейния разцвет, в девствената епоха на надеждите и очакванията, с които е изпълнен ранният Ренесанс, и в разгара на разочарования и избледняване, зле маскирано от великолепната необузданост на стила „барок“. Първата ера е отразена в Русия главно в различни архитектурни детайли, променяйки само методите на строителна технология и оставяйки любимите типове сгради почти недокоснати. Бароковата епоха, напротив, доведе до създаването на напълно нови типове. Това архитектурен стил, целесъобразен, логичен, особено вътре в просторни, високи, пълни със светлина сгради, с остроумни нововъведения в плана и дизайна, е може би най-интернационалният от всички стилове, управлявали преди и след него в Европа, защото националните особености на отделните народи никога са били до такава степен изтрити и сведени до нула, както по време на неговото двувековно господство. Навсякъде едно и също нещо, същите методи, едни и същи детайли и един и същ непроменен тип.

И само Русия, в самия край на 17-ти век, след като е възприела елементите на този автократичен стил, успява да ги преработи в напълно специален тип, който не се среща никъде другаде. Причината за това трябва да се търси във факта, че бароковият стил изненада Москва и не се появи, както в други страни, под формата на крайно звено в дълга верига от последователно променящи се разновидности и нюанси на едно и също велико. Ренесансов стил. Друга причина се крие във факта, че Москва получи мотивите на новия стил не директно от Запада в чист вид или поне не изключително от Запада, а от Юга, от Украйна, която от своя страна ги получи от Полша. и Литва. Барокът на Украйна, който несъмнено е провинциализъм на общосветовния стил, все пак има много чисто местни черти и в своята шумна тържественост, някак си не отговаряща на целия си занаятчийско-натруфен характер, особеният дух на Запорожие беше засегнати. Заедно с чисто барокови декоративни мотиви, типът на специална тазобедрена дървена църква, при която шатрата е изсечена не под формата на непрекъснат октаедричен конус, заостряващ се нагоре, като шатрите на северните църкви, а е съставен от няколко постепенно стесняващи се октаедри, поставени един над друг, също преминаха към Москва от Украйна. Този тип се пренася от дърво в камък и изведнъж от тези елементи израства напълно нов стил, за който все още не е намерено име, което да изчерпва съдържанието му. Поради особеното пристрастие към него от страна на Наришкините, които построили няколко подобни църкви, те се опитали да го наричат ​​„Наришкин“; според времето на появата му има опити да му се придаде прозвището „стилът на царете Петър и Йоан“; накрая беше предложено името „руски барок”. Последният в по-голяма степен определя неговата същност и очертава връзката му със западния барок, но несъмнено би било по-правилно и по-точно да го наречем „московски барок“ за разлика от италианския, немския, холандския и други западни барокови варианти, т.к. както и за разлика от петербургския барок, който все пак е и руски. За малко повече от четвърт век стилът на московския барок се ражда, започва, като в приказка, да расте със скокове и граници, засилва се, развива се, достига невероятна пълнота, цялост и съвършенство, за да умре просто толкова бързо. И ако от онези кратки години, през които той беше обичан от московчани и вдъхновяваше техните архитекти, времето ни беше спасило само една църква на Фили, то дори тогава ще трябва да признаем епохата, която я е създала, като една от най-силните в историята на руско изкуство. Тогава Москва се разгръща и тогава най-после може гордо да се противопостави на архитектурата на Новгород и Псков със своя собствена. Не при Михаил Фьодорович и не по време на разцвета на Алексей Михайлович, а само в края на годините му, но най-вече при Феодор Алексеевич, при София и при младите Петър и Йоан, Москва чакаше най-великолепния разцвет на своя архитектура. За щастие, много паметници на московския барок са запазени както в Москва и околностите й, така и в онези провинциални центрове, които са били привлечени към Москва. Дори Псков започна да разглежда образците на нова красота, които се издигаха в Москва, и отдаде закъсняла почит на усещането за красота в неговите пещери, въпреки че идваше от наскоро все още вражески лагер. Най-добрият от паметниците на този стил е Църквата на Фили, лека дантелена приказка, замислена и изпълнена с такова несравнимо съвършенство, че само Покровът на Нерл и църквите и камбанарията на Новгород и Псков могат да се конкурират с нея. Тук всичко е несравнимо от горе до долу: както неговият план, така и това завладяващо начинание с широки стълби, водещи до широки платформи, от които израства самия храм, и всичките му деликатно усещани елегантен, тънък силует и дантелени колани, увенчаващи стените - можете да усетите ръката във всичко велик поет и архитект-магьосник.

Барок в Санкт Петербург.

С Петър Велики започва нова ера в руската история, а в същото време и в руското изкуство. Не е необходимо обаче да мислим, че по мощната воля на великана, отгледал Русия, всичко руско е обречено на смърт и на негово място е наложен отвъдморски дух. Самият Петър, в целия си грим, в своите методи, вкусове, навици, в самите си добродетели и недостатъци, беше руснак до мозъка на костите си, руснак, може би повече от всички негови тайни и открити врагове, които проклинаха неговите анти -Християнски иновации. Такъв човек, дори и да иска, не би могъл да заличи безследно началото на Московска Русия, а тези начала бяха толкова остри, че дори той не би могъл да ги изрови. Но цялата тази чуждост, чието въвеждане обикновено се свързва с името на Петър, изобщо не беше новина в Русия, която имаше непрекъснати отношения със Запада. В Москва имаше голяма колония от чужденци, които основаха цял европейски град в покрайнините си – Германския квартал. Тук Петър прекарва детството си и тук се влюбва в обичаите, които по-късно започва да насажда в новата столица, която издига. Но докато съседството на германското селище с белия град доведе до онази причудлива амалгама от местни и чужди елементи, която доведе до хармоничните форми на московския барок, нищо в младия „Петербург” вече не задържа наплива на модния европейски стил. , който заля тук в няколко разклонения наведнъж в бароков френски, холандски, немски и италиански. Отначало, по време на живота на Петър, петербургската архитектура беше хаотичен базар от всякакви европейски форми и в нейната шумна суматоха би било напразно да се търсят каквито и да било намеци за особеностите на руския склад и чувства. Не само чужди занаятчии, които се появиха в Санкт Петербург толкова много, колкото никога не е имало в цяла Русия, но и техните руски ученици бяха напълно поробени от международния характер на всемогъщия барок и направиха това, което се правеше на Запад, но направиха го по-лошо, с по-малко умения и с по-малко изобретателност. Всички архитекти, изведени от Петър и по-късно изписани от чужбина, по същество са второстепенни и висши майстори, с изключение на двама, от които единият умря, едва успявайки да премине границата, а другият малко след пристигането. При тези условия не е изненадващо, че те не само не успяха да издигнат строителната техника в Русия, но, принудени от вечната бързина да строят някак си, я свалиха още по-ниско. И едва с течение на времето, когато руснаците, които учат архитектура или деца на чужденци, родени в Русия, започнаха да се изпращат в чужбина за усъвършенстване, техниката отново се издигна. И едва тогава в това алувиално изкуство се появяват първите черти на оригиналност. Връщайки се от пътешествията си по различни земи след учене при най-добрите европейски майстори и особено след изучаване на древни и нови архитектурни паметници, тези младежи се научиха да гледат с различни очи на всичко, което намериха в родината си, и често се възхищаваха на неща, които преди това са напуснали. те са безразлични. С такива чувства Растрели, син на изведен от Париж скулптор, който е учил в чужбина и е създал цяла епоха в Русия, трябваше веднъж да се върне. По негово време в Европа доминира стил, който обикновено се отличава от барока, подчертавайки го в специален стил, в така наречения стил „рококо“. В архитектурата обаче той не създава нито една форма, която да е непозната за майсторите на барока, а въвежда само нови чисто декоративни техники, поради което няма причина да се измисля специален прякор за късния барок. Най-голямото творение на Растрели е Смолният манастир в Санкт Петербург. Получавайки заповед от императрица Елизабет да изготви проект за това грандиозно съоръжение, брилянтният строител, преди да започне полагането на основите, изработва макет на манастира с главния му храм и всички сгради, кули и стени. Този модел сам по себе си е чудо на изкуството: не само всяка сграда от тази гигантска композиция е изработена от дърво по точни чертежи, но и всяко малко нещо и всички стаи вътре в сградите са очертани и издълбани точно така, както би трябвало да бъде в действителност . Работата е извършена под прякото ръководство на Растрели, който лично преглежда отделните части и рисува модела като завършена сграда. Идеята му, една от най-великолепните, които се раждат в главите на художниците, завладяваща със своята концепция, завладяваща с безпрецедентна изобретателност и лукс на въображението, така и не е била предопределена да бъде напълно реализирана. Камбанарията е останала само в модела, а самата катедрала е построена от Растрели само в груби очертания, но е завършена почти век след полагането й, освен това със значителни промени. Моделът обаче, силно повреден, на места напълно счупен, обезобразен и близо до унищожение, се съхранява в складовете на Художествената академия.

Когато авторът на тези редове случайно го извади на бял свят и успя да сгъне и постави всички части, както са били замислени от Растрели, той трябва да изпита такова чувство на възхищение от тази блестяща архитектурна мечта, която се събуди в него само от съзерцание на най-големите паметници на световното изкуство. При вида на тюркоазени стени, по които играят бели пръти, корнизи, колони и архитрави, при вида на безброй куполи със златни шарки и кръстове, човек неволно си припомня стари руски градове, полуградове, полуприказки като Ростов, който несъмнено вдъхновява великия архитект. И този приказен манастир със сигурност трябва да бъде признат за дело на руския дух, тъй като последният продиктува цялата му композиция на наивна играчка.

Раждането на класицизма.

Множество ученици на Растрели пренасят идеите му в най-отдалечените кътчета на Русия, но в самия Санкт Петербург, а още по-рано на запад, започват да се откриват признаци на неизбежния крах на всички форми на барока. Постоянно нарастващата претенциозност на тези форми скоро измори всички и събуди копнеж за простота, жажда за спокойни линии и форми, които не уморяват очите. В литературата те отново започнаха да говорят, след двувековна пауза, за красотата на древния свят и как разкопките на Херкулан поразиха всички като гръм. С този момент съвпада и основаването на Художествената академия в Санкт Петербург в средата на 18 век. Тънко образован и следващ еволюцията на западните вкусове Ив. Ив. Шувалов, създавайки Академията, се обръща за помощ не към Растрели, твърде груб и претенциозен за него, а към Кокоринов, който познаваше очарованието на древната простота и към французина Де ла Мот. И двамата работят по проектирането на учебната сграда, която е една от най-красивите в Европа. Значението на Растрели пада напълно с присъединяването на Екатерина II, но скоро преходният стил на Кокоринов и Де ла Мота отстъпва място на по-изразена класическа тенденция на Риналди, автора на дворците Гатчина и Мрамор. Това е ерата на така наречения стил Луи XVI. Започвайки от това време изкуството с изключителна бързина се връща в миналото, постепенно се потапя в древния свят и всяко поколение отива все по-навътре в дълбините на вековете в сравнение с предишното. Първо те внимателно изучават Паладио, най-строгият и класически майстор на Ренесанса, след това се връщат назад, изучават книгата на римския Витрувий и в същото време измерват, рисуват и реставрират паметниците от римската епоха и накрая се захващат с проучване на Гръцките колонии в Италия, особено Пестум и градовете на Сицилия, докато постепенно стигнат до Атина, но и там не спират, а търсят вдъхновение още по-далеч, в дълбините на Египет, под сянката на неговите тържествени храмове. Всеки етап от това непрекъснато задълбочаване в миналото съответства на определен период в архитектурата на 18-ти и 19-ти век.

Доскоро, за да се определи цялата епоха на това второ възраждане на класическите идеали, се използваше терминът „фалшив класицизъм”, който изобщо не означаваше да се разграничат поети и художници, които лъжливо разбират класическия свят от тези, които го разбират в различен , “не-фалшив” начин: целият край 18-ти век и началото на 19-ти просто са обявени за фалшиви класически. Но, за да бъдем последователни, не трябва да се спираме на тази епоха, а да кръщаваме като фалшива класика цялото изкуство на римляните, израснало изцяло от гръцкия, и дори това последно, което до голяма степен произлиза от Египетското, както и изкуството на Ренесанса, органично свързани с римското. Онези велики, наистина вечни начала, които ни дават класиците, неведнъж са спасявали човечеството от застой, неведнъж са го извеждали от безизходица, от мрачни и мухлясали стаи в светлина и пространство. И не може да има съмнение, че светът е предопределен да се върне много пъти назад, за да черпи сила от съкровищницата на древната красота за ново движение напред.

Старов, строителят на Тавричния дворец, е първият руски „класик”, който преминава през бароковата школа, но я прекратява безвъзвратно. Тази многократно преустройвана сграда вече може само да зърне гения на първия велик руски архитект, излязъл от младата академия Шувалов. За него може да се съди само по някои детайли и по цяла поредица от рисунки и описания на великолепните покои на великолепния принц на Таврида. Преди дворецът да бъде адаптиран за Държавната дума, все още можеше да се възхищава на грандиозната колонада, единствената в света по отношение на величественото впечатление, което направи.

От създаването на тази приказна гора от колони, които разделиха огромното пространство на основната сграда на две зали, започва този период в руската архитектура, който може да се нарече „триумфът на колоната“. Оттогава колоната е неизбежна част от всяка архитектурна идея, сякаш централна мисъл на архитекта. Той обръща най-голямо внимание на колоната, в нейните пропорции и детайли излива най-съкровените си мисли и най-съкровени чувства. Колоната неусетно се влюби във всички толкова много, че скоро се премести от дворци в частни къщи, от столиците беше пренесена в провинциите, а колоните от „благородни гнезда“ и „къщи с мецанини“ побеляха из цяла Русия. И колоните толкова се сляха с брезите, които ги заобикалят, и толкова уместно стигнаха до линиите на руските дерета, че постепенно се превърнаха в несъмнено руско наследство и дори в някакъв вид изключително руско, принадлежащо към селската природа.

Катрин класицизъм.

Екатерина II, по нейно собствено признание, беше обсебена от истинска страст към строителството. През цялото си управление, от първите до последните дни, тя непрекъснато строи нещо. Случвало се е, че един дворец все още не е бил докаран до стрехите, а тя вече е присъствала при полагането на друг и веднага е възложила на трети архитект да изготви проект за нова гигантска конструкция. Тя строи не само за себе си и не прищявка й диктува все нови и нови начинания, на които, изглежда, не се виждаше край - във всичките й строителни дейности, същата пламенна любов към новата си родина, същата безумна жажда да направи и да я види красива, която не я напусна до смъртта й. Тя строи дворци, сгради за държавни институции, болници и просто частни къщи, с които награждаваше своите сътрудници. И нейната роля не се ограничаваше до общи инструкции на архитекта: не само самата природа на сградата и основното разпределение на стаите я интересуваха, но тя навлизаше в най-малките детайли на архитектурата, разглеждаше подробни чертежи за декориране на стени и заедно с автора на проекта, обсъдиха, като истински специалист, всичките му предимства и недостатъци. Самата тя рисува и рисува и за нея нямаше по-голямо удоволствие от тези разговори с любимите й архитекти. Старов беше сред тях, както Риналди и Де ла Мот преди него. Но Старов вече не й беше достатъчно римлянин и той е заменен от шотландеца Камерън, който я спечели с брилянтните си проекти за реставрация на римски бани. За кратко време той издига истински чудеса на архитектурата в Царско село и Павловск, но скоро той й изглежда все още твърде елегантен, женствен, не съвсем строг и той е заменен от Куаренги, едно от най-големите явления в изкуството на Европа . Веднъж в Русия, в продължение на тридесет и пет години, до смъртта си, той изгражда тук всички най-важни сгради на това време. Извън Русия няма негови сгради, освен дребните работи, които е направил в Южна Германия по време на едно пътуване от Санкт Петербург до Италия. Кваренги изглеждаше на Катрин съвършен римлянин и никой не можеше да го замени. В допълнение към такива шедьоври като Александърския дворец в Царско село, Ермитажния театър и дълга редица други сгради в Санкт Петербург, той построи много имения в цяла Русия и буквално бомбардира провинциите със своето изкуство, ако не винаги свое, то много често се отразява от него. Някои от тези имения са били луксозните дворци на благородниците на Екатерина, но малко от тях са оцелели в първоначалния си вид – някои са осакатени, други ограбени, останалите са изоставени и са пред разрушаване или вече са разрушени. Случва се на хиляди километри от столиците, в далечна пустош, да попаднете на руини с фантастична красота, прекрасен портик, прекрасна колонада и просто не можете да повярвате, че всичко това стои на брега на някакъв Днестър и не Тибър и че това са единствените останки от къща, построена само от дядото на един от нас, а не руините на двореца на цезарите. И тогава неизразим копнеж обзема душата и ужасът обвързва сърцето: какви недостойни внуци на велики дядовци сме ние, ако не можем да създадем такава красота като тях, не бихме могли поне да я запазим, поне да не я унищожим . Това усещане изпитвате пред руините на двореца на Кирил Разумовски, построен от Кваренги в Батурин, Черниговска губерния.

Александър класицизъм.

Класицизмът на Екатерина черпи вдъхновението си от формите на римското изкуство и тези форми запазват чара си и през царуването на Павел. Редът идва едва с присъединяването на Александър I, когато формите на древна Гърция, при това архаична Гърция, не от четвърти и трети век и не от римската епоха, а от шести и пети век, стават решаващи. От гръцкия архаизъм имаше само една крачка до Египет, чието влияние също не беше бавно да се усети. Вместо великолепните коринтски колони от епохата на Екатерина - любимият архитектурен орден на римляните - строги архаични колони, заимствани от храма на Посейдон в Пестум, започват да влизат в модата и дорическият ордер става доминиращ. Едно елементарно желание доминира над всички мисли и идеали на епохата, това е желанието за възможна простота. Външните и вътрешните стени на сградите на Катрин вече не изглеждат достатъчно прости и архитектът изхвърля всичко, което не е абсолютно необходимо, и за него няма по-голяма радост от суровата повърхност на стената. И само на места, само за да подчертае още повече тържествената красота на тази гладка повърхност, той я прекъсва със скулптурен фриз или лека орнаментална фигура, загатвайки за части от конструктивния скелет на сградата, също толкова просто, с безпощадна логика израснало от плана, толкова просто и логично е. декоративна страна. Тази особеност прави Александър класицизъм свързан с архитектурата на Новгород и Псков. Сравнявайки някои от паметниците от онази и друга епоха, неволно се удивлявате от неочакваната близост на идеалите на архитектите, разделени от петвековно разстояние. И възниква мисълта за възможното влияние, макар и само най-отдалеченото, на тези минали векове на Русия върху Русия на Александров. Защото същата страст към Гърция и дорийската простота обхвана цяла Европа навремето, но там тя бързо беше заменена от нови тенденции и остави своя отпечатък почти само на хартия, в скици на албуми, в неосъществени проекти и в декоративно-приложното изкуство - в Русия е пуснала дълбоки корени и, трябва да се мисли, е намерила изключително благоприятна почва. Всичко това доведе до такъв разцвет на руската архитектура, какъвто Русия не е познавала от времето на Новгород. Още повече: при Александър Русия беше единствената страна в Европа, която даде на света една наистина велика архитектурна ера.

Значителна роля в това мирно завладяване на света беше предопределено да изиграе очарователната, наистина все още неоценена личност на Александър, този „сфинкс, неразгадан до гроб“, според Принс. Вяземски. Едва ли е имало такъв истински коронован архитект, какъвто е бил на трона. Наследил от прабаба страст към строителството, чрез задълбочено изучаване, той постигна, че неговите сгради най-накрая бяха освободени от вкуса на личната причудливост, която понякога пробиваше във великолепните начинания на Катрин. И ако бабата справедливо се гордееше с красотата на създадената от нея „Северна Палмира“, то с още по-голяма причина нейният внук можеше да смята Петербург за свое творение, защото по-голямата част от него е издигната под него и под него пряко участие. Нито една частна сграда в Санкт Петербург не може да бъде построена, докато чертежите му не му бъдат доставени и те не бъдат „тествани“. За държавни и обществени сгради няма какво да се каже - всичко в тях беше претеглено, обсъдено, преправено и само след дълга предварителна работа. За мнозина може да изглежда неуместно и дори направо вредно подобна намеса на носителя на върховната власт във вкусовете и намеренията на частни лица. Доколко това може да забави живота и изкуството, ще видим по-късно, в епохата на Николай I, но историята познава примери за обратния ефект. Достатъчно е да си припомним епохата на Перикъл, когато благодарение на художествената автокрация, която вероятно граничеше с истинска тирания на вкусовете, в Атина се създава вечен, уникален акропол. Работата е там, че самодържавните Перикъл и Фидий са били гении и с художествената си сила толкова покорявали съгражданите си, че дори не подозирали за естетическото си поробване. Нещо подобно се случи и в Русия в епохата на Александър Блажени. Той притежаваше толкова изискан вкус и такъв усет към красотата, че мисълта за натиск отгоре върху техните вкусове не идваше наум на съвременниците му. В светлите дни на неговото царуване се ражда такава архитектурна дисциплина, каквато светът не е виждал от древни времена. Строят се не само отделни сгради, а цели площади и улици, в които всички линии и контури са проектирани така, че да увеличат красотата на цялостното впечатление. За да свържат новопостроената сграда с заобикалящите я, те не се спират на най-разточителното събаряне, събарят всичко наоколо и създават нов фон за новата работа от такива строителни проекти, които изгодно издигат централната част на този гигантски композиция.

Епохата на Александър класицизъм е открита от Воронихин, майстор, възпитан върху архитектурата на Екатерина, което е отразено в построената от него Казанска катедрала, докато в другата му сграда, Минния институт, той вече изцяло принадлежи на новото време. Дорийският портик на фасадата му, със своята строга перспектива на колони, вдъхновени от Пестум, е първият предвестник на предстояща промяна на вкусовете.

Виждаме още повече размах и величие и в същото време повече простота на борсата в Санкт Петербург, най-доброто от творенията на Thomon. Но първото място сред всички несъмнено принадлежи на строителя на Адмиралтейството Захаров. Това е не само най-добрата сграда в Санкт Петербург, но и една от най-гениалните в Европа. В него, като във фокус, всичко е обединено в съвършен и най-чист вид. най-добрите страниАлександър класицизъм. Особено величествени са павилионите, увенчани с делфини, гледащи към Нева, и главната фасада, обърната към Невски. Последният е затворен, за съжаление, от дървета, които ви пречат да се насладите на цялата му завладяваща красота, но дори това, което можете да хванете с очите си, ако се приближите до стените му, оставя дълбоко впечатление, а главната порта директно зашеметява със силата на декоративна фантазия и силата на вдъхновението.

Николаевски класицизъм и най-новите тенденции.

Първите години на новото царуване почти не променят класическия архитектурен стил от предишната епоха и все още се издигат сгради, които трябва да се припишат на класицизма на Александър. Обратът започва от момента, в който настроението на архитектите започва да се влияе от влиянието на романтизма - тенденция, която започва, както винаги, в литературните среди и от тях се разпространява в областта на живописта, архитектурата и скулптурата. Когато заплашителният вихър на наполеоновите победи се разнесе и всички станаха скъпи и сладки, както никога досега, уютът на огнището, тишината селски животи мирния вид на пасящо стадо, тогава вече нямаше нужда от суровите линии и форми на древния свят, който изглеждаше студен и бездушен на младото поколение. Исках топлина, уют и искреност. Отначало те се опитват да въведат нов дух в старите форми, но скоро са принудени да търсят и нови форми. В същото време, благодарение на освобождаването на Европа от тиранина, който я е поробил, навсякъде започва да се пробужда инстинктът на националното самосъзнание и е естествено, че всички народи се превръщат от чужди за тях гърци към собствените си предци. В целия запад започва изучаването и възкресяването на готиката, единственият голям европейски стил, избягал от влиянието на класическия свят. Естествено беше да се мисли, че нещо подобно ще започне в Русия и наистина не отне много да чакаме. Но поради странно недоразумение руските архитекти от онова време се заеха да изучават не онези национални елементи, които ни бяха оставени от изкуството на Новгород, Псков, Суздал и Москва, а или същата готика, която беше отнесена на Запад , или стилът на Византия, вдъхновил първите руски майстори. В същото време този стил беше осакатен до неузнаваемост, безличен и приложен на практика от неумолимата воля на Николай I, който строго забрани изграждането на църкви в Русия в други стилове, с изключение на „най-високо изпитаните“. Развитието на канона на този нов стил, единственият уж подхождащ на православната църква, единственият „истински руски“ стил, принадлежи на германеца Тон, автора на Екатерининската църква на Петерхофската магистрала, вестител на пълното загрубяване и свирепост на вкусовете, която скоро започна. Последваха стотици църкви в този абсурден „руски“ стил, с който цяла Русия сега е буквално бомбардирана и от която Москва не е избягала, след като получи такъв великолепен пример като Катедралата на Спасителя от създателя на стила и негов вдъхновител. Триумфът на Тон обаче все още не означава пълен крах на цялата архитектура и през тридесетте години на 19 век все още има хора, които са живели според най-добрите архитектурни традиции. Най-известната фигура сред тях е Стасов, който построи редица отлични сгради още в епохата на Александър и продължи да създава такива шедьоври като триумфалните порти на Московската магистрала в епохата на Николаев.

По невероятна строгост, простота и властна архитектурна воля те могат да се сравняват само с Томоновската фондова борса и Адмиралтейството Захаровски. Роси, авторът на Сената и Александринския театър с Театрална улица и площад Чернишевски, също е архитект на грандиозния стил. Вярно, всички те, като много по-малко талантливия, но все пак добър архитект Монферан, който построи Исакиевската катедрала, започнаха дейността си при Александър I, но не беше лесно да не се изкушите от лаврите на всемогъщия фаворит на страхотния император. Имаше няколко добри архитекти, появили се по време на царуването на Николаев, като Александър Брюлов и особено Плавов, автор на едно от най-красивите стълби в Русия.

„Руският стил“ на Тон скоро беше заменен от неговия още по-лош сурогат, стилът на издълбаните петли и кърпи, особено възприет в летни вилиблизо до Петербург. Този стил може да се нарече "Ропетов" или "Ропетов-Стасов"; защото е изобретен от Ропет и издигнат до перлата на творението от В. В. Стасов. По капризната воля на съдбата последният беше син на велик архитект от епохата на Александър и никой не допринесе толкова много и усърдно за развенчаването на неговите блестящи творения, с които Русия има право да се гордее, точно като него собствен син. Духът на руския стил Ропетов живее с незначителни модификации, всъщност и до днес и едва наскоро започна реакция срещу него, предизвикана от няколко талантливи архитекти, които се опитаха да възродят традицията на Новгород и Псков и в нейната фина изкуство, търсещо вдъхновение за собственото си творчество.

Тези, които работеха „в руски стил“, се отличиха едновременно във всички стилове, които последователно влязоха в модата на Запад и се сменяха всеки десетилетие. Повечето от сградите, които се появяват през втората половина на 19-ти век в Европа и Русия, са построени в стила на специална декадентска смесица от ренесансови и барокови форми, в стил, характеризиращ се с произволен набор от всякакви детайли, понякога заимствани от добрите господари от миналото, но безлични и вулгаризирани. Този сглобяем стил може да се нарече „стил на Втората империя“, тъй като произхожда от Париж при Наполеон III, откъдето се разпространява в цяла Европа.

И накрая, Санкт Петербург отдаде почит на архитектурната тенденция, възникнала в Европа през последните десетилетия на 19 век и предизвикана от реакция срещу колективния стил от 60-те години. Този „нов стил“ или „модерен стил“, който по едно време беше много харесван от Москва, където се излива в особено вулгарни форми, не пусна дълбоки корени в Петербург, който, напротив, му дължеше няколко добри сгради в която цялата му досадна страна и дадено място на по-личен вкус от изискванията на модния канон.

Москва през 18 век. В. И. БАЖЕНОВ

С основаването на Санкт Петербург цялото архитектурно творчество на Русия може да бъде разделено на две групи, значително различни една от друга, на Санкт Петербург и Москва. Докато в Санкт Петербург през първата половина на 18 век е имало и не е могло да има традиции, защото нямало откъде да ги вземем, в Москва те съществували непрекъснато. В Санкт Петербург, само половин век след основаването на града, виждаме първите признаци на традиции, докато в Москва ги срещате в началото на 18 век, при това в такива сгради, които на пръв поглед изглеждат най-малко на цяла Москва, дори изобщо не руска, а чужда. Когато една сграда се строи сред хиляди други, последните неминуемо хвърлят светлината и сенките си върху нея и освен волята на строителя, дори понякога противно на нея, в новата сграда има някои едва забележими черти, които направи го свързано с околните къщи. Нищо подобно не може да се случи там, където най-близките съседи на сградата са гора, блато и вода.

В края на 17 век в Москва вече е имало отлични майстори, които са знаели как да строят както храмове, така и дворци за своя заслуга и, както знаем, за повече от тридесет години са създали цял стил, напълно завършен и красив. Благодарение на изключителното изобилие от нови сгради, издигнати през това време, тук се формира отлично училище, от което излязоха няколко блестящи архитекти. Първото място между тях принадлежи на Иван Зарудни, който построи за Меншиков абсолютно изключителна църква в своята оригиналност, която е оцеляла и до днес и е известна под името Меншиковата кула. Особено красив е порталът му с две мощни волути, опрящи къдриците си на земята.

Това е едно от най-неочакваните барокови творения в цяла Европа и не напразно Зарудни получи поръчка да направи рисунки и да завърши гигантски скулптурен иконостас за новопостроената катедрала Петър и Павел в Санкт Петербург. Детайлите на Меншиковската кула показват несъмнената й връзка с московската архитектура от 17 век. Сред другите архитекти, известни в Москва след Зарудни, беше принц. Ухтомски, строител на камбанарията на Троица-Сергий и Червената порта, учител на Кокоринов и брилянтния Баженов. Последният, след като завършва Художествената академия, работи дълго време в Париж и особено в Италия, където изучава класиката; тук той се радвал на такава слава, че една след друга академии го избирали сред своите членове. Той се завърна в Русия напълно въоръжен със знания и когато императрица Екатерина II реши да започне в Москва изграждането на гигантски дворец, безпрецедентен по своя обхват, който трябваше да замени всички стени на Кремъл, тя избра Баженов да разработи и реализира проекта . Повече от десет години той работи по този проект и създава, освен редица прекрасни рисунки, единствения модел в света, изпълнен с такова съвършенство, че фотографските кадри от отделни стаи вътре в него могат да бъдат сбъркани със снимки от завършена сграда. , а не модел. В сравнение с последния дори моделът на Растрели изглежда като детска игра. Проектът остана неосъществен и човек може само да се радва на това, защото той запази за нас Кремъл, тази очарователна приказка, която беше обречена на загиване. Но ако Баженов беше построил свой собствен дворец, той не само щеше да бъде най-големият в света, тъй като щеше да заема цялата площ на Кремъл, чиито катедрали щяха да се озоват в неговия двор, но и щеше да е е най-необикновена по своя облик, планове и разнообразие от архитектурни приеми и за безумната екстравагантност, с която тържествените приемни зали, луксозните покои на императрицата, помещенията за близките й, театъра, службите и всички държавни институции и са замислени държавни служби на Москва.

Матвей Федорович Казаков и неговото училище.

Най-великият архитект на Москва през 18 век и в същото време най-великият в Русия е Казаков, съвременник на Баженов и негов сътрудник в Кремълския дворец. Този мистериозен човек, получил цялото си образование в Москва и принц. Ухтомски и неговият наследник Никитин, които никога не са били в чужбина, притежават такъв архитектурен гений, че може да се сравни само с гигантите на Ренесанса. Започвайки дейността си при царуването на Елизабет, в ерата на най-необуздания барок, той постепенно преминава през всички етапи на класицизма до Александър включително, но в същото време остава силно индивидуален, винаги и във всичко е на първо място. самият той и създаде свой собствен „казашки стил“, който определи цялата бъдеща посока на московската архитектура. Ако съпоставим петербургските сгради от същата епоха с тези в Москва, няма как да не забележим във втората интимност, топлина и дори добродушие, докато първите създават впечатление за сковани, официални, студени, понякога мрачни и , така да се каже, ядосан. Тази особеност на московската архитектура е особено силно изразена в творчеството на Казаков, който дори знаеше как да внесе неустоимия чар на собствената си душа и лично, интимно, топло чувство дори в такива тържествено-тържествени дворци като Пашковия дом, сега Румянцев. Музей. При всеки друг автор подобна идея неизбежно би охладняла и не би очаровала с такава нежност като това истинско чудо на архитектурата, тази единствена по рода си къща в Европа. Малко хора знаят дори сред старците на Москва друг архитектурен шедьовър, създаден от него, двореца на граф Разумовски, в който сега се помещава отделът на Николаевския институт за сираци.

Средната му част, единствената останала почти непокътната, с удивителен по своята неочакваност вход, подредена в огромна ниша, е просто несравнима по богатство на изобретателност и полет на фантазията. През цялото управление на Екатерина и Павел, както и през първото десетилетие на 19-ти век, в Москва не е построена нито една значима сграда без участието на Казаков, който или сам я построи, или направи чертежи, които други построиха, или накрая се ограничи до съвети, високо ценени от съвременниците му. И изучавайки всички сгради, които е построил, човек не може да не бъде изненадан от безкрайното разнообразие и гъвкавост на естествения му талант. Той създава училище от многобройни ученици, които изграждат цяла Москва и значителна част от Русия със сгради в стил Казаков, вдъхновяващи архитектите почти цял век.

Осип Иванович Бове и неговото училище.

От пожара на дванадесетата година в Москва са оцелели само малък брой сгради, напълно незасегнати от него. Каменните сгради са стояли в по-голямата си част без покриви, черни от сажди и близо до разрушение, докато дървените, с малки изключения, са изгорени до основи. С напускането на врага и настъпването на пролетта Москва започва бързо да се издига от пепелта. Още през май започват действията на „комисията по сградите в Москва“, създадена, за да обедини в една ръка гигантската работа по съживяването на мъртвия град. Всички възникнали трудности незабавно се съобщават на император Александър, който е душата на този въпрос. Комисията се ръководи от незаинтересовани и енергични работници, а основният надзор на цялата архитектурна страна е на най-даровития ученик на Казаковски - Бове.
Скалозуб не е толкова далеч от истината, когато, говорейки за новопостроената Москва, отбелязва, че „огънят допринесе много за нейното украсяване“. Наистина, никога преди и никъде в света не са били обединени едновременно и на едно място толкова много условия, благоприятстващи създаването на велика архитектурна ера, както внезапно се появяват в Москва след дванадесетата година. Разрушеният град трябваше незабавно да бъде възстановен: това изискваше гордостта на хората и такава беше волята на императора. Беше заповядано да не се срамува за средствата и имаше повече пари, отколкото трябва. Между благородните хора, които винаги са имали дворците си в Москва, дори и да са живели повече в Санкт Петербург, между богатите данъци и търговци и между шефовете на „комисията за сгради“ - сякаш мълчание беше постигнато споразумение не само за възкресяване на старата Москва, но и за безкрайно надминаване. Не беше възможно да се демонтират до земята всички оцелели стени от каменни сгради, а освен това те не намериха нужда от това и се задоволиха с приспособяването на старите форми, Елизабетински и Екатеринински, към нуждите на новото време. Поради факта, че скелетът на къщата, построен в бароков стил, беше снабден с детайли по време на мазилка и декориран във вкуса на Александър класицизъм, се оказа, ако не напълно нов стил, то поне вид от този стил, който е непознат за Европа. Нито една обществена или дори частна сграда не би могла да бъде построена, ако фасадата на нейната всемогъща „комисия за сгради“ не се считаше за достатъчно „прилична“. В последния случай или беше предложено да се внесе нова фасада на комисията, или тя беше изработена от един от архитектите на самата комисия. И за кратко време в Москва израснаха грандиозни постройки - болници, редове, обществени сгради и онези прекрасни, очарователни имения, в които все още се усеща приятелският дух на Казаков, който доживя да види разгрома, но не го оцеля. Една от най-очарователните сред тях е къщата на принца. Гагарин на булевард Новински.

Фасадата му е вдъхновена от двореца на Разумовски - не напразно го е построил Бове, верен ученик на своя велик учител. Ако си спомним, че той беше и начело на комисията и че разполагаше с десетки опитни архитекти, които сам подбра за свои служители, става ясно каква блестяща епоха предстои скоро в Москва.

Дементий Иванович Гиларди и неговото училище.

Но сред всички обстоятелства, които толкова необичайно благоприятстваха появата на величествена стилна архитектура в Москва, имаше едно, което беше от решаващо значение. Ако цялото архитектурно творчество в тази епоха произхождаше само от официална институция, то с най-добрите и чисти намерения на своите ръководители, по силата на самия механизъм на държавните власти, лишени от гъвкавост и склонни към ръжда, този жив бизнес беше застрашен от или да изчезне напълно, или да се превърне в бездушна машина от входящи и изходящи документи. Бове и вдъхновената от него комисия за сгради са официални, но не единствени арбитри на съдби в архитектурата от онова време. По същото време с Бове в Москва работи друг архитект, който също напусна училището Казаков, но се появи на сцената две години по-рано от него - това е Дементи Жиларди, син на архитекта на Московския дом за сираци. В негово лице Русия имаше човек, който успя да съчетае в своето велико творчество всички идеали, които руското изкуство е живяло в най-доброто си време. Всички негови съвременници усещаха неговия гений, чарът на артистичната му личност беше толкова голям, че не смятаха за възможно да подложат изкуството му на апробация от самата комисия. Когато беше необходимо да се изгради нещо извън диапазона по отношение на неговата стойност, тогава те отиваха направо към това. И в комисията по сградите се усеща влиянието на неговите властни идеи, а самите архитекти вече са наполовина негови ученици и последователи. В изкуството на Джиларди, в това огромно явление, едно от най-големите в цялата история на руската архитектура, трябва да се търси причината за такава удивителна жизненост на официалната комисия. Това беше наистина златен век.

В архитектурата на Жиларди само при много внимателно проучване е възможно да се открият черти, които го сродяват с Казаков. Той е по-строг и по-строг не само той, но и Бове. И все пак е неразбираемо до каква степен са лишени от твърдост, колко топли и удобни са в него дори онези прави, неумолимо начертани линии, които в ръцете на всеки друг архитект биха предизвикали впечатление за ледено усещане. Особено загрижен е за това в своите имения и градинска архитектура, в които създава такива скъпоценни камъни на изкуството като Къщата на Найденов в Москва.

Понякога той умишлено избягва комфорта, умишлено търси тържественост и почти египетска строгост на впечатлението, а след това достига такива невероятни висоти като конния двор в Кузминки. Но творенията, в които са изляти най-добрите страни на неговия гений, трябва да бъдат признати като Московския университет, Техническото училище и комисарските складове на Остоженка. В цяла Европа не може да се намери зала, която да отговаря на нейното предназначение - тържественото увенчаване на науката - до такава степен като голямата зала на университета с неговата мощна колонада, срещу която се увенчава образът на човек на науката. с лаври, беше привлечено от въображението на строителя.

Най-новите тенденции.

По-нататъшният ход на историята като цяло съвпада с еволюцията на архитектурата в Санкт Петербург. Отначало духът на Джиларди все още се държи и неговият ученик Тюрин, строителят на университетската църква, Григориев, Кутепов, Буренин, бащата Биковски продължават известно време неговите заповеди, но скоро триумфалният Тон спира всяко движение тук и започва непрекъсната поредица от „руски стилове“, за тях „втори стил на империя“ и „нов“. И съвсем наскоро се появиха знаци, показващи със сигурност, че ерата на безразличието и филистерството в изкуството е към своя край и зората отново започва да избуква над Русия, предвещавайки, ако не златен век, то може би все още светъл, ясен дни.

КЪМ ГЛАВНАТА СТРАНИЦА НА САЙТА

Всички библиотечни материали са защитени с авторско право и са интелектуална собственост на техните автори.

Всички библиотечни материали са получени от публично достъпни източници или директно от техните автори.

Поставянето на материали в библиотеката е тяхното цитиране, за да се гарантира безопасността и достъпността на научната информация, а не препечатка или възпроизвеждане под каквато и да е друга форма.

Всяко използване на библиотечни материали без позоваване на техните автори, източници и библиотеката е забранено.

Използването на библиотечни материали за търговски цели е забранено.

Основател и уредник на библиотеката RusArch,

академик руска академияизкуства